八 现代性困境叙说的本土化：《等待戈多》的第一个中译本 杨露
八 现代性困境叙说的本土化：《等待戈多》的第一个中译本 杨露
作为诺贝尔文学奖得主，贝克特的《等待戈多》被认为是他最具代表性的作品之一，而以此为代表的荒诞派戏剧的出现是西方古典主义戏剧理论向现代主义戏剧理论迈进的一个转折点。这一文本被译为多国文字，并在世界范围内引领了戏剧的变革。在中国，被翻译过来的《等待戈多》无论是形式还是内容都被认为是一部杰作。它影响了中国实验戏剧的崛起，影响了中国当代文学，甚至影响了普通中国人的生活。《等待戈多》的中文译本数量众多，施咸荣的译本却历久不衰，先后重印多次，是中国戏剧学院演出的脚本，并在文革后成为全国中学的必修课文之一，影响了中国文学艺术中的三代人，其在中国的影响不可谓不深远。
对于这样一部影响深远的译作，描述性分析是十分必要的。陈科芳从描述性翻译研究的视角提出，翻译过程框架应该是描述性的而不是规约性的。是要回答和解决翻译中“实际是什么情况”，而不是“应该是什么情况”的问题；是“译者是怎么处理的”，而不是“译者应该如何处理”的问题；是“读者是怎么接受的”，而不是“读者应该如何接受什么”的问题。
本文因此通过“镜中的读者”、“翻译英文本还是法文本”、“翻译悲喜剧之‘喜’”、“翻译悲喜剧之‘悲’”、“结语”五个部分，说明读者是怎么接受的这一译本以及翻译如何生成在地性的联结。“本土化/在地性”（localization）这个概念作为与“全球化”（globalization）相对的概念，意味着“价值的区域性、美感的独特性、观众或原住民的自发性、**的原发的力量”。以霍米·巴巴（Homi Bhabha）为代表的学者批判本土化，提倡多元文化的跨国界写作和跨界经验书写。在霍米·巴巴看来，本土化“非此即彼的文化属性及潜在的群体神话将催动所有民族运动背后排他性的冲动”。许江等学者则认可本土化对文学艺术的贡献，提倡本土的活力，强调经由本土的文化重建。这一概念是研究跨境的政治、经济、社会学的焦点，近年来也引起了翻译领域的关注。2012年的奈达翻译研究中心就以“全球化与本土化之间的翻译”为题进行了多方研讨。本文提出，在地化的翻译意味着在地的文化（广义）对翻译造成的影响以及翻译如何借助在地化实现重生。本文以这个概念为核心，通过分析译本的历史语境、语言转换和风格传递关注施咸荣翻译的《等待戈多》与其所处社会环境、官方诗学等的关系，并关注施译《等待戈多》如何在中国书写另一种命运的文本。
镜中的读者
《等待戈多》的中译本与原著不仅存在着时间差，也存在着文化差和政治差，对于中国读者来说，《等待戈多》在很长一段时间如在镜中，陌生而危险。
中国读者对《等待戈多》的接受有必要从“荒诞派戏剧”的脉络说起。荒诞派戏剧是先锋戏剧的一支，又被称为反传统戏剧。正是因为贝克特、尤内斯库等人的戏剧对于一般戏剧的形式和内容的突破，荒诞派戏剧才引起评论家的注意，并最终成为戏剧中的一个新的流派。但是在这些作者进行写作的时候，没有人用“荒诞”来定义自己的戏剧，对于贝克特来说，他创作的《等待戈多》是一出“悲喜剧”:《等待戈多》法文手稿的最后一页的日期是1949年1月29日，并注明“一出两幕悲喜剧”。虽然《等待戈多》被译成不同语言，在不同国家和地区演出，并且在被翻译的时候有一些修改，但是“悲喜剧”（tragicomic）始终都保留在他的文本中。在荒诞派戏剧被定名之后，学者们讨论最多的就是《等待戈多》形式和内容上的“荒诞”，反而忽略了《等待戈多》作为一出现代的悲喜剧的形式突破和哲学根基中的现代性。
“悲喜剧”作为一个文类可以追溯至古希腊的剧场文化，它兼有悲剧和喜剧的成分，通常有喜剧的圆满结局。最早为悲喜剧定名的是罗马喜剧家普劳图斯（Plautus）。因为当时的观点是喜剧过于“低俗”（相对于悲剧来说），所以在他的《安菲特律翁》（Amphitryon）一剧的序幕中，普劳图斯借剧中人物之口，半开玩笑地宣称让国王、众神和奴仆共同出现在一部喜剧中不太适宜，因此将把它变成一部悲喜剧（tragicomedy）。亚里士多德（Aristotle）在论述古希腊悲剧的专著《诗学》中讨论悲喜剧的时候，则提出有着喜剧结尾的悲剧就是悲喜剧，比如《艾尔塞斯提斯》（Alcestis）。这个故事讲的是国王注定寿数已尽，他的家人和仆人虽然对正直的国王将死的消息大吃一惊，但没有人愿意奉献自己的生命，只有他忠贞的妻子愿意代替丈夫作死神的祭礼。最后这位忠贞的妻子被从死神那里救回，夫妻团圆。可见在古典主义的戏剧实践和诗学理论中，悲喜剧的性质判定仅仅是从情节出发的。
《等待戈多》的悲喜剧属性是在情节之外。《等待戈多》没有喜剧的结局，而只有无止境的时间。《等待戈多》在一个看似循环往复的封闭结构中（或许是梦境）放置了一些意象群的组合，比如两个流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔，一对主仆波卓和幸运儿，戈多和孩子。第一幕主要由爱斯特拉冈和弗拉季米尔的对话组成。他们在荒野的一棵枯树下一边不着边际地闲扯，一边做些看似没有意义的动作：一个用力脱他那只靴子，一个不断地摘下帽子往里面看看，然后又重新戴上。同时他们等待着戈多，却又只知道戈多派孩子来送口信让他们等待，而不知道如果等到戈多，戈多会给他们带来什么，甚至不知道他们该向戈多提出什么要求，不知道自己为什么等待。后来他们遇到了波卓与幸运儿，波卓是幸运儿的主人，幸运儿是波卓的奴隶，流浪汉差点以为波卓就是戈多，幸运儿发表了一大通连标点都没有的无意义的话。虽然对话内容完全不同，但第二幕在很大程度上重放（replay）了第一幕。两个流浪汉讨论了各自的命运和不幸的经历，他们想过上吊，也反复说着要离开，然而他们还是等在那里。他们设想了种种站不住脚的假设，认为他们的存在一定有某种意义，为了这个意义，他们等待戈多，希望戈多能带来解释。这可以看出《等待戈多》甚至可以说是没有情节的。人们可能会发现“《等待戈多》的情节，两次，其实什么都没发生”，表明叙事在戏剧中变得相对次要。在第一幕中，流浪汉们已经不知道等了多久，在第二幕结束后，他们还将等待。无止境的时间意味着这部戏剧没有开始，没有结局，这对于贝克特之前的戏剧而言是不可想象的。
《等待戈多》使得悲喜剧具有了情节之外的属性，换句话说，贝克特对悲喜剧的突破性发展在于他用插科打诨般喜剧的语言叙说了现代个体的彻底的悲剧。这种语言风格上的幽默既来源于巧妙的双关和笑话，也来源于由不再有确切意义指向的言说带来的荒谬感。但《等待戈多》在1960年代传入中国，当时对它的批评和译介却主要是政治性的。《等待戈多》的中国路中，对它作为一出悲喜剧的“喜”与“悲”的讨论的缺席，是本文将此作为对其译本的分析与批评的重中之重
的原因之一。
冯牧在〈对于社会主义文艺旗帜的一个理解〉中提出，关于西方现代主义的论争，不仅仅是文艺领域内的论争，“这场争论实质上是道路之争，旗帜之争。”因而在毛时代的文艺批评中，对《等待戈多》的批评多是从意识形态的角度出发，而完全忽视了《等待戈多》在“悲喜剧”的形式和内涵上的突破。比如董衡巽称其为“对人类进步传统、对今天世界上的进步势力一种恶毒的诬蔑”，丁耀瓒认为它反映了资产阶级的“没落腐朽”。批评家程宜思的结论则是荒诞派戏剧是维护资本主义制度的：“在政治上，先锋派戏剧虚妄地否定一切，包括社会制度，但实际上，它肯定资本主义，因为先锋戏剧家认为，在人的生活中没有值得争取的东西，这话的主旨在於否定人民的革命，从而阻止历史的发展，这就是他们维护现存资本主义制度的底牌。”
正是在这种情况下，《等待戈多》被当作配合反帝反修的“反面教材”获得了译介。在程宜思等人在对荒诞派戏剧进行批判之时，毛中国的译者共翻译了两部荒诞派的代表作，分别是黄雨石译《椅子》和施咸荣译《等待戈多》，于1962年和1965年由中国戏剧出版社内部出版。与其它内部出版物一样，施译《等待戈多》得以出版，是政治批判的需要。《等待戈多》在整个毛时代没有获得过演出机会，或许因为公开演出这样的剧目不仅仅是剧场美学不符合当时的艺术审美，更是直接将文化、政治话语的交锋展演给大众。
改革开放以后，《等待戈多》以及它所代表的荒诞派戏剧在中国的命运发生了质的改变。1983年“清除精神污染”运动前后，大陆文艺界对荒诞派戏剧的介绍异常热情。1978年上半年朱虹最早以对荒诞派进行较为全面的介绍。年底中国社科院在广州召开“全国外国文学研究规划会议”，对西方现代派文学进行再评价。与暗潮涌动的改革时事相应，柳鸣九等人在会上提出以《等待戈多》为代表的荒诞派戏剧貌似荒诞，其实寓意深刻，暗喻对现实的失望对变革的等待。因此从认识作用来讲，为这些作品找到了本土化的积极意义。自此，荒诞派戏剧渐渐脱离了“反动”的帽子，被认为反映现实，并开始具有进步性。仅在1979年到1981年，就有不下十篇关于荒诞派的讨论在重要刊物登出，为译介荒诞派文学和戏剧推波助澜。
翻译英文本还是法文本？
贝克特在1949年完成这部戏剧之后，在1952年出版了法文本，随后将其译成英文，于1954年出版。施咸荣声明他曾根据1952年的法文版作过订正。那么我们不妨将英文本，法文本和施译本的语言转换作以下对比:
这样的例子还有很多。可以看出，施咸荣在翻译的时候，进行了双语的翻译，以英文本为主，参考了法文本。而当英文本与法文本不一致时，一般依据法文本作细微调整。而在这两个版本之外，施咸荣也作了一些自己的删改，尤其是贝克特对于演出的指示。这样的改动无疑给了中文文本的读者，尤其是中文戏剧的导演更多发挥的空间。
翻译悲喜剧之“喜”
在语言风格上，《等待戈多》被认为是幽默风趣的。在西方对《等待戈多》的演出评论中，无论是正面评价或是负面评价或是中立的回忆，都注意到了它的幽默风格。比如高度评价在西柏林演出的《等待戈多》的两个演员如同忧郁和幽默的双胞胎。或不屑地认为演员的对话是某种无目的的插科打诨。或提及它的对话象“打乒乓球”一样来来回回，演员也很快发现这很有趣。
在传递《等待戈多》的喜剧语言色彩的时候，施咸荣对语词的选择充分显示了在地化的翻译的魅力。这首先表现在施咸荣精心选择的本土的口语化词语，使《等待戈多》的中文译本更具幽默感。比如施咸荣把to enlighten you（页81）翻译成“打开你的闷葫芦”（页116），就是这样的例子。
其次，对于较为粗俗的英语口语，施咸荣的处理体现了在地化翻译的多种模式。由于传统汉语的读者对有关性的描写较为保守，在舞台上也很少直接表现不雅情节，因此对于贝克特的《等待戈多》中的与性有关或较为“低俗”的词语和笑话，施咸荣部分选择不译。比如弗拉季米尔在剧中有一个动作是拉上裤子拉链（He buttons his fly, 页2），施咸荣在翻译动作指示的时候省略了这一动作。又如弗拉季米尔在试图说服爱斯特拉冈他们应该自杀的时候说It'd give us an erection（页9），施咸荣则略过了这一句。
不过，有时不译或许对戏剧情节的发展影响不大，有时则不然。所以施咸荣有时会以委婉而幽默的词语表达近似意思。比如他把privates（直译为私处， 页80）译为“心窝”（页114）以及把爱斯特拉冈说的who farted（直译为谁放屁了，页74），译为“谁打嗝儿啦”（页105）。
在传递原文的喜剧讽刺效果中，保持韵律的效果可能是最难的。利特尔（Roger Little）在谈到贝克特的戏剧时特别强调翻译贝克特不仅要注重语言的意义，更要“留意到它的韵律节奏。”对于韵律的部分，施咸荣的处理十分巧妙。
例1
原文：VLADIMIR: (first to understand). Oh very good, very very good.
POZZO: (to Estragon). And you, Sir?
ESTRAGON: Oh tray bong, tray tray tray bong. (页31)
施译：弗拉季米尔：（首先理解他的意思）哦，非常好，非常非常好。
波卓：你说呢，先生？
爱斯特拉冈：哦，蛮好，蛮蛮蛮好。(页46)
余译：弗拉第米尔：（第一个明白过来）：哦，很好，非常非常好。
波卓：（对爱斯特拉贡）那么您呢，先生？
爱斯特拉贡：（带着英国口音）哦，太好了，太太太好了。(页287)
在例1中，very good一句，施译为“非常好，非常非常好”，保持了原文的重复，余译则将其变为“很好，非常非常好”。这两种译法在语言的意义上是等价的，但在韵律节奏上，施译音韵更为和谐。而接下来的tray bong，在意义上等同于very good一句，原文用它来表达爱斯特拉冈故意嘲笑波卓拿腔捏调的英国口音。此处，施译音义兼顾地用上海话常用的“蛮”字将此句翻译为“蛮好，蛮蛮蛮好”。在语音上，以上海口音对应英国口音，在语义上，蛮好”具有反叙实性，有“蛮好”意味着这是一个违实句。这既保持了原文的韵律节奏，又生动形象地传递出原文的讽刺效果。余译的优点在于对原文隐晦的讽刺幽默意味通过“带着英国口音”一句加以明白的提示，或许更容易为一般读者所领悟。不过采用普通话的“太好了，太太太好了”，则缺少语音上的对应，在语义功能上，“太好”没有明确的反叙实
性。可以说，施译不仅较好地处理了这句翻译，而且在某种程度上颇有启发性。在不少外国作品中，尤其是英语文学作品中，常常出现有关口音的笑话。施咸荣以地方方言的口音进行对译的方式或许为在地化翻译这类文本提供了一个较好的途径。
翻译悲喜剧之“悲”
虽然源文本中有时没有标点、有时句子很长增加了翻译的难度，但是贝克特的用词不算复杂。复杂的是，贝克特用简单的词句传递的沮丧、虚无、精神危机，以及词句本身的含混的张力使得翻译变得困难。以至于有学者概括道贝克特翻译的难度不是来自语言本身，而来自语言所承载的主题思想。
对于《等待戈多》作为一出悲喜剧之“悲”，经过施咸荣翻译的句子尽管看上去用力甚轻，却包含着警句似的悖论和敏锐，突出其扭曲和找不到出路，人的存在的悲剧性的一面，并努力将这种悲剧但诗意的风格贯穿始终。在例2中，如果去掉翻译中的人名和语气提示（谁说的无关紧要），这段答非所问的对话完全可以称之为一首哲理短诗：
例2
To every man his little cross. Till he dies. And is forgotten.
In the meantime let us try and converse calmly, since we are incapable of keeping silent.
You're right, we're inexhaustible.
It's so we won't think.
We have hat excuse.
It's so we won't hear.
We have our reasons.
All the dead voices.
They make a noise like wings. (页53-54)
把每一个人钉上他的小十字架。直到他死去。而且被人忘记。
在你还不能把我杀死的时候，让咱们设法平心静气地谈话，既然咱们没法默不作声。
你说得对，咱们不知疲倦。
这样咱们就可以不思想。
咱们有那个借口。
这样咱们就可以不听。
咱们有咱们的理智。
所有死掉了的声音。
它们发出翅膀一样的声音。(页74-75)
“把每一个人钉上他的小十字架，”这是引用的耶稣为了人类的罪恶被钉上十字架的典故。爱斯特拉冈说，“我这一辈子都是拿我自己跟耶稣相比的。”（页66）只不过不同的是，耶稣的境遇似乎比他们要好得多（弗拉季米尔说耶稣呆的地方至少是“温暖的、干燥的”）。弗拉季米尔和爱斯特拉冈自称“咱们就是全人类”，他们在受苦受难之外，还要自己承担自我的罪恶，每个人都被钉上十字架，并且还要“被人忘记”。这恐怕是现代人的困境，在宣告“上帝死了”之后，全部责任都落在自我的肩头，并且还要孤独地面对这种绝望。
在这里，施咸荣对爱斯特拉冈和弗拉季米尔的对话的精雕细琢突出了他们悲剧的命运以及对全人类悲剧命运的思考。爱斯特拉冈试图借助“不知疲倦”和“不听”来逃离死亡的**，因为不知疲倦就可以“不思想”，而不听那些“死掉了”的声音，他们就可以保持理智。然而死亡带着翅膀一样的声音而来，那轻盈的声音仿佛是甜言蜜语的承诺，承诺可以把他们从受苦受难的沉重肉身中解脱。此处，余中先把reasons翻译成“理”，把voice翻译成“嗓音”（页323），虽然准确，却不如施咸荣的翻译有诗意。
又如施咸荣把爱斯特拉冈所说的Everything oozes（页51）翻译成“一切东西都在徐徐流动”（页74），而余中先把它翻译为“一切都在慢慢渗出”（页319），都是余译注意准确性，而比较不注重诗意的表现。正如施译的这个句子显示，这些徐徐流动的词句暗示的脉络是那么捉摸不定，就像某种幻象，闪着迷人的光彩，却又嘲讽着试图逃离的人，仿佛一个无法松解的结。
整体上来说，适度的在地化，使《等待戈多》的中译本更符合读者的审美观念和阅读环境。相对“喜”的部分，施译对“悲”的部分更为得心应手。这可能是因为在社会主义现实主义诗学理念和话语规范的影响下，译者更倾心诗意哲思，而轻视低俗的插科打诨。而两个流浪汉在一个错误的时间、错误的地点等待一个也许本就不存在的救赎的希望，这或许唤起了当时的译者对国家和个人命运的深深忧虑，使得译本的悲剧意识更为浓重。
结语：全球化的文本与在地的翻译
籍由这个案例，我们可以看到，在地化的翻译具有两面性。一方面，在地的话语禁忌和文学风格规范着译者的翻译，使得译者在语言风格和人物情节方面还是会有自我审查带来的删改，甚至形成颠倒的镜像。幽默的荒诞风格本是《等待戈多》的重要特征，但也成为翻译中最大的接受障碍。
另一方面，在地化更利于译本的接受和传播。施咸荣通过缩小一些细节来拉远一些距离，又通过放大一些细节来拉近。虽然与原著有着时间差、文化差和政治差，但是如前所述，翻译在中国书写了《等待戈多》的另一种命运的文本，使原文通过本土化“继续活下去”。
在两相结合形成的施译《等待戈多》的基础上，后毛时代的中国不仅十分迅速地弥补了现代派戏剧的断层，并且开始本土化的创新。1986年上海戏剧学院首次公开演出了《等待戈多》，不仅演员以京剧化手法演出，而且在第一幕和第二幕最后，导演匠心独运地登出陈子昂的。使“荒诞”的人类处境变得更加具有中国化的悲剧色彩。1990年6月中央戏剧学院也内部演出了《等待戈多》（导演孟京辉）,1998年2月北京人民艺术剧院演出的《等待戈多》（导演任鸣），则是中国国家级剧团首次演出荒诞派戏剧。这部的主角换成了女性，地点换成了时髦酒吧，戈多换成了时髦男士。同年4月，林兆华执导了《三姊妹·等待戈多》，也破天荒地将契诃夫《三姊妹》和《等待戈多》结合在一起演出。从1966年就开始演出《等待果陀》的台湾戏剧界，此时与大陆的戏剧发展似乎又同步了。大陆戏剧界要么透过具有京剧、相声根基的演员呈现“中式”的贝克特，要么把《等待戈多》的情节具象为中国的现实问题。而台湾戏剧界藉由服化、布景将主角的心灵具象化，将主角变为中性的或者调皮的女性，或者加入台语这样的乡土语言来贴近本土的情感及生活经验。不同于西方荒诞派戏剧，新时期以来的中国式荒诞剧“从未包含终极绝望的内核”:1980年代的中国荒诞剧重在发挥“社会讽刺的功能”，直到1990年代才走向了“存在型”。也许，从一开始，翻译中的在地性就注定了中西方剧作家和导演们对荒诞剧的演绎给读者和批评家的感受是迥异的。
（本章完）