第二部分 翻译现代性：跨境的翻译_六 翻译体制化的烙印：《在路上》的第一个中译本
六 翻译体制化的烙印：《在路上》的第一个中译本
杰克·凯鲁亚克的《在路上》是中国最广为人知的美国小说之一。在1957年维京出版社首次出版后不久就在中国大陆有了石荣和文慧如的节译本。近年来，中国大陆和台湾先后出版了至少10个不同的中文翻译的版本。与1983年及以后出版的众多版本相比， 1962年作家出版社内部发行，后由袁可嘉选编推出的石荣和文慧如的节译本（以下简称“石荣本”）虽然是“内部发行”，又仅仅印发了900本，但是并不妨碍其成为最出名和最有影响力的版本之一。
石荣本的《在路上》主要是通过地下阅读和文革后选编的外国现代派作品选集为中国的读者所熟知，并影响到当代中国文学的走向。在中国当代小说的领域，将王朔与凯鲁亚克并行比较的学者很多，比如伍洁芳（Sheryl WuDunn)和朱世达等。而马健被认为直接受到了《在路上》的影响。蔡蕊认为袁可嘉在1983年的《外国现代派作品选》中选编的石荣本的片断让很多作家由此了解了凯鲁亚克和《在路上》。这些作家包括王朔、徐星、马原、余华、以及“新新人类”的卫慧、棉棉。而在中国当代诗歌的领域，蔡蕊分析了《今天》诗派的北岛、芒克、彭钢，以及“后朦胧诗”或者成为“第三代诗歌”曾受到过的这本小说的中译本的影响。在这一点上，蔡蕊的观点继承了非非派周伦佑认为“第三代诗歌”的“反文化”以及“自发性”和“自我亵渎”是“《嚎叫》和《在路上》在中国的亚种”的看法。蔡蕊在整体观照了《在路上》对中国当代诗歌和小说的影响之后，提出这本小说对知青群体的“对他们的思想和情感上的触动甚至蛊惑是不可思议的”，使得1970年代初的知青们“以偏离和叛逃的姿态，带着朦胧的希望和迷茫的惆怅漫无目的的行走在路上。”
然而，虽然这一译本如此重要，但是对于1962年《在路上》的第一个中译本的专题研究目前还处于起步阶段，并且多数的研究局限于说明这一译本在翻译史上的重要性和译本有哪些具体的删改表现。在对译本和译者的评述方面，虽然研究者们基于垮掉的一代的文学在世界范围内（中国也不例外）的重要影响，认为对《在路上》的译介情况“进行梳理和理论方面的研究具有十分重要的意义”，但是由于石荣本是内部发行，又是一个节译本，译者也不只一位，所以增加了研究的困难，也影响了研究的深入进行。例如黄杰汉在简介《在路上》的四个中译本的时候，认为石荣本展现给读者的“只是一个零碎的‘在路上’形象”，对于被删节部分，“没有接触到英语原文的许多读者必定认为它们是杂乱无章、充满色情腐朽的描写。”黄杰汉的硕士论文以“改写”理论的视角对《在路上》的四个中译本进行了考察，总结了石荣本的删节情况。但是他认为石荣本《在路上》是“意识形态的产物， 小说形象破碎并被丑化”值得商榷，尤其是小说形象是否被丑化这一点。张晓芸对“垮掉派”文学作品的译介进行了非常好的综述，其中她也关注到了石荣本这一最早的中译本。在论述中，她不仅提供了“石荣与文慧如是施咸荣与黄雨石在特定历史时期使用的化名”这一有价值的线索，并且指出了这一译本在特定的历史时期被用作“对欧美当代的‘颓废文学’进行文化批判的反面教材”，不过她没有进行更为详细的分析。
石荣本在翻译史上的地位和译本有哪些具体的删改表现虽然很重要，但是更重要的问题是为什么会有这样的删改，删改造成了什么效果，以及引领了怎样的“误读”？石荣本的删改不仅仅是字、词、句层面上的改动，如果不知道这些具体的删改如何改造了《在路上》的情节、人物、风格，就不能了解翻译背后知识和权力之间的复杂勾连。
译者的删改看起来不过是译者某种潜在的有意识的计划（“translator's potentially conscious plans”），事实上却已融入“国家意识”（national consciousness），并具体地表现为译者的“自我审查”（self-censorship）。这里我所说的翻译中的“国家意识”，指的是目的语国家的意识形态、社会准则、语言准则和诗学理念。至于“自我审查”，则是体制化与译者主体**互作用的重要表现。这里采用的翻译中的“自我审查”概念接近其原来在大众媒体中的应用。麦克拉·沃尔夫（Michaela Wolf）第一次区分了体制化的或称明确的审查制度（institutional or explicit censorship）和预防性的审查，前者她认为通常有国家机器的参与，而后者则与自我审查相关，是以个人（译者，审校者，编辑）为中心的活动。所有的审查制度的最终目的都是自我审查，或曰不在场的审查。翻译中的自我审查是意识形态、语言和社会法则对文学进行操控的表征和途径之一，也就是说，体制内的文化的施为者，尤其是体制内的译者，内化了的表达方式让他们不会去生产、介绍、推广那些他们知道不被当局欢迎的话语。
在讨论译者的“自我审查”时，本章将引入2001年的文楚安译本和1999年的梁永安译本作为对比，并参考王友贵对“黄皮书”翻译出版过程的历史性分析。文楚安是研究“垮掉的一代”的专家，他翻译的《在路上》是大陆改革开放以后比较有代表性的译本；梁永安以香港侨生的身份成为台湾的资深译者，他自认是“强势的译者”，敢做大幅度的取舍或改写，并且也翻译了凯鲁亚克后期代表作《达摩流浪者》，是台湾翻译On the Road的代表译作。在翻译活动的历史背景和读者研究方面，王友贵以“黄皮书”为重点的基金研究项目第一次对“黄皮书”的缘起、目的、选择、翻译、出版，以及它的接受、影响等作了全面的回顾。他的研究为深入分析《在路上》的第一个中译本提供了很多有价值的背景资料。
（一）石荣本《在路上》的语词选择
在翻译《在路上》的过程中，毛中国的译者采用了以“义译”为主的翻译方法（《在路上》主要译者黄雨石的翻译理念的核心之一），不求与原文字面形式相同、结构相同，而是努力译出原文的涵义，但是这种“义译”由于当时“国家意识”的影响所以存在不少问题。
首先，在石荣本的例子中我们可以看到的是，译者对不少美国社会特有的词进行了“义译”。但或许由于意识形态对立造成的文化隔阂，有些词译者不能理解，于是不可避免地出现了一些误译。比如，“greyhound bus”（灰狗巴士）被翻译为轮船公司的汽车，“greyhound”被译为“轮船公司”，不免有些风马牛不相及。不过这类完全“误译”的数量不多，更多的是另外一种情况，如例1:
例1:Then long-haired brokendown hipsters straight off Route 66 from New York. (p.52)
“接着是刚从纽约六十六号街来的、长头发的已完全趴下的被打垮的青年”（p.68）。
“Route 66”当指贯穿美国东西的66号公路，而不是纽约的某一条街道，这个误译说明译者对美国不十分了解。这条公路又被称为威尔罗杰斯高速公路（Will Rogers Highway）或者美国大街（“Main Street of America” or the “Mother Road”），是1930年代修起的第一条东西高速路。更为明显的文化隔阂表现在译者直接把“brokendown”翻译成“完全趴下的”，把“hipsters”翻译成“被打垮的青年”。可见，在当时意识形态影响下的译者对这些资本主义青年的精神状态难以找到比较准确的形容。
在《在路上》的两个较新的中译本中，文楚安和梁永安也都采用了“义译”为主的翻译策略，对比这三个译本可以看出毛时代翻译中的“国家意识”的确影响了译者对“垮掉派”这一西方现代派分支的见解。这三个译本对例1原文这句话的理解显然有很大的差异。与石荣本不同，文楚安将这句话翻译为“接着，你会看到来自纽约、蓄着长发、心情沮丧的爵士音乐迷在第66号公路下车”，而梁永安将其翻译为“之后是留着长发的时髦派，看样子，活像是从纽约沿六十六号公路直接走到这里来的”。文楚安和梁永安对“Route 66”的翻译都是准确的。对“hipsters”，一个将其翻译为“爵士音乐迷”，一个将其翻译为“时髦派”，都是从对“垮掉的一代”的文化特征的理解出发进行的翻译。这些不同说明，随着意识形态对立的结束，中国对西方社会不再感到隔膜，所以对“垮掉派”的了解程度和接受程度都提高了。
其次，在进行“义译”的时候，有一些形容词在石荣本里有故意采用贬义词进行翻译的嫌疑。比如：
例2:The most fantastic parking-lot attendant in the world, he can back a car forty miles an hour into a tight squeeze and stop at the wall, jump out, race among fenders, leap into another car[…](pp.6-7)
他真是世界上最荒唐的车场助理员。（p.10）
例3:South Main Street, where Terry and I took strolls with hot dogs, was a fantastic carnival of lights and wildness.(p.52)
“那里简直是一个五光十色的荒唐生活的狂欢场。”(p.68)
梁永安的译本把例2的“the most fantastic parking-lot attendant”翻译成“世界上最让人目瞪口呆的停车场管理员”。对“fantastic”的翻译就不像石荣本的“荒唐”这么给人贬义的感觉。他把例3翻译成“南大街灯火辉煌、人潮汹涌，有如嘉年华会”。说明他不像石荣本那样以“荒唐”来贬斥这种生活样态，用嘉年华来翻译“carnival”，也比“狂欢场”更为中性。文楚安的译本把例2“the most fantastic parking-lot attendant”翻译成“世界上不可思议的停车场工人”。“不可思议”这个词甚至带一点褒义色彩。文楚安把例3被翻译成“这里五光十色的灯火和喧嚣声，令人仿佛置身于神奇、迷离之境”，则把石荣本中的贬义完全转为褒义。
第三，在《在路上》的译文中，有相当数量的词在“义译”的过程中被本土化，但是和原文的词义有一点差距。比如“benny” (斑泥毒， p.8, p.133), “Sams”（二流子， p.69）, “shroud” (尸衣， p.106), “kicks” (及时行乐， p.107), “make love to” (吊膀子， p.108), “homos”（兔儿爷，p.52, p.116）, “pimp” （王八， p.158), “sharpster pants” (阿飞穿的裤子，p.136) , “bums” (叫化子， p.205) 等。一个本土化不甚成功的具体例子可以参见例4:
例4:“[…] I stumbled along with the most wicked grin of joy in the
world, among the old bums and beat cowboys of Larimer Street.” (p.37)
“……我脸上带着世界上最邪恶的欢乐的微笑，在拉里墨尔街头一群群的无业游民和被打垮的牛童中间蹒跚地走了过来。” (p.14-5)而“cowboy”并不一定是年轻人抑或孩童，相形之下，“牛童”一词体现的形象就比较年幼一点。
“cowboy”一词在文中出现了多次，译者将其翻译成“牛童”。这个词在中国的渊源至少可追溯到唐代，“牛童”通常指年轻的仆从，常常是身份卑微而谦卑恭敬的，抑或是放牛的孩童。这与美国西部传统中“cowboy”那种通常十分鲁莽、不顾一切的形象所去甚远。
最后，有些有性暗示或者颓废的这些与当时意识形态和审美要求不符的部分，译者在“义译”中有所回避。例如“Now they saw that Terry was Mexican, a Pachuco wildcat”，文楚安把这句话译为“他们看出特丽是墨西哥人，把她当成是从帕楚卡来的一只野猫”，并将“帕楚卡”注释为墨西哥中部的一个城市和而把“野猫”注释为“行为**的女人”。梁永安则直译为“泰妮是个墨西哥女人，是只帕楚卡的野猫”。而在石荣本中，译者采用半音半义的方式翻译出来的“是个巴久柯的臭丫头”，回避了翻译“wildcat”的性感挑逗意味，将其翻译成更为平实的“臭丫头”。
总之，石荣本《在路上》的语词选择说明，目的语国家的“国家意识”对毛中国译者的“自我审查”影响深远。由于在意识形态对抗的形态下的“主体间性”，石荣本在语词的选择中，呈现出与意识形态的纠葛。
（二）石荣本《在路上》的情节删减
石荣本中有大量的删减，这些删减，有的是有标记删减，有的是无标记删减。在毛时代的背景下，在中国能够被翻译的文学作品大部分是从苏联引入，或者是来自西方国家的有社会主义背景的作家，在这种情况下，译者有必要证明他们思想上的“正确性”，即对社会主义意识形态的认同，和对资本主义意识形态的坚决抵制。面对《在路上》这一描述现代社会个人化的文本，毛时代的译者小心翼翼，不乏困惑。在这部作品中，他们感觉到如此疯狂、混杂的生活方式背后的西方式的现代化似乎出了什么问题，但是问题在哪里，中国式的现代化又是否能够克服这些问题，他们并没有答案。所以，为免生枝节，多位译者最终有意省略了大概百分之四十的章节，形成了《在路上》这一最早的中文译本（附表1.1）。
在《在路上》的第一个中译本中，这些情节的删减大多是无标记删减，译者直接使用省略号而不加任何说明。我在这里区分有标记删减和无标记删减，是因为二者在文本中起的作用是不同的。这里的有标记删减，指的是删减的章节与段落有明确的标识，比如“略”。这样的标识给读者明确的提示，即本处与原著不同。在清晰地说明了译者的选择性处理的同时，给了读者想象的空间。读者不免去想象原文写了些什么，为什么会被删减。读者因而可以按照自己的理解，为“在路上”的生活方式做注脚。
所谓无标记删减，我将一切没有明确标识的删减都归入此类。比如，直接用省略号而不加说明。在这种情况下，读者难以分辨改动的痕迹，译者部分取代了作者意义功能体的作用，给了读者模糊的印象，即原著可能就是如此。另一种情况是直接连入上下文，连省略号都不用。
由于强调自发性写作风格，凯鲁亚克在写作的时候也会用到一些省略号，来表示记忆中的画面逐渐淡去，或者直觉的书写的尽头等等，例如“I pray and pray you get back safe…I do want Sal and his friend to come and live on the same street…””。所以仅仅使用省略号而不做说明，使译者的改动与作者的书写混同，读者难以分辨。
表1.1
在石荣本《在路上》中，被忠实地保留下来的主要是英文文本中从东到西又从西到东的
旅途行迹。而石荣本中被删掉的情节大多是充满**的言谈、关于爵士乐、性和酒吧的狂欢生活的描写。无疑这些描写与1949-79年间大力提倡的中国或者外国的无产阶级英雄们的生活相去甚远。以下以一个无标记删减的例子来做简单的说明。
例5:“Now, Roy, I know you're all hung-up with your wife about this thing but we absolutely must make Forty-sixth and Geary in the incredible time of three
minutes or every thing is lost. Ahem! Yes! (Cough-cough) In the morning Sal and I are leaving for New York and this is absolutely our last night of kicks and I know you won't mind. […]”(p.203)
“……你听着，罗伊……明天一早，我和萨尔就要动身到纽约去了…… ”(狄恩说) ……(p.203)
该例中的英文是凯鲁亚克原文中的第3部分的第4章，有3000多字，但仅有上面的划线部分被译成了中文。原文被删掉的部分讲的是狄恩他们一起在酒吧度过的一个疯狂的夜晚。酒吧里有如痴如醉的演奏，使劲敲打着的鼓声，和着鼓声狂呼高唱的观众。那慢节奏的爵士乐让狄恩和萨尔感到，在这个人人伤感、痛苦、烦恼的人世上，一切的一切都没有什么意义。上面那句石荣本翻译了的话的背景是从酒吧出来，罗伊开车来接他们，狄恩说知道罗伊和老婆为他开车陪他们瞎逛吵架，但是一定让他在3分钟内把自己送到目的地，因为这是在旧金山的最后一天，明天就会去纽约，然后罗伊就不停地闯红灯把他们送到了目的地。随后又是狂欢、爵士乐、喝酒。
从这个例子来看，原本这章从酒吧到酒吧的不停转的生活充分体现了《在路上》生活的核心：酒神精神下的混杂、疯狂、爵士乐、漫无目的。但删减后的翻译只保留了一个简单的告别信息。这种删减的直接影响就是，酒吧生活和爵士乐在中国作家王朔、徐星、马原、余华、马健等等那些被认为受到《在路上》直接影响的作品中少见踪影。
这些“有意”的情节的删减是译者自我审查的结果。虽然如前所述，黄雨石认为译者的修养之一，就是充分理解一部作品的主旨、细节、倾向和风格，但是在黄雨石署名撰写的译后记还是对《在路上》中美国资产阶级生活方式大加谴责。黄雨石说，翻译和出版《在路上》的目的是要让读者们“看看资本主义社会的更进一步的没落和反动， 以及美国资产阶级文学已经堕落到何种地步， 它所宣扬的是些什么腐烂、发臭的东西…”由于译后记反复强调这部作品的“反动”和“堕落”，读者们可能被暗示，以为石荣本《在路上》中被删减的都是什么乱七八糟的所谓“色情或者腐朽的内容”。
黄雨石以认真负责的态度在译后记中对杰克·凯鲁亚克和“垮掉的一代”作介绍，却又采用蔑视的态度介绍翻译《在路上》的目的，译者主体选择的痕迹显然有些自我矛盾。这样的译后记应该与当时的文艺批评的规范有关，是毛时代对西方式现代化道路的看法的必然产物。
总之，石荣本《在路上》的情节删减说明，目的语国家的国家意识对译者的“自我审查”的影响也表现为，虽然《在路上》的译者们仍然保持了严谨的翻译态度，但是在翻译时受到诸多规约，以减少西方的这一种完全陌生的生活方式对中国读者的冲击。
（三）翻译《在路上》的自反性的个体
如果说黄雨石和施咸荣对语词的选择、对情节的删减显示了当时社会主义阵营和帝国主义阵营的对立造成的主观界限，那么他们对人物形象的改造则展示了国家意识如何令人惊奇地深入到了翻译领域。在本书第一章中，我曾指出萨尔是凯鲁亚克创造出的一个自反性的个体，塑造这一自反性的个体是原文文本最重要的意义所在。那么在翻译中，萨尔是否得到了足够的关注？萨尔的自反性是否因为翻译的传递而有所改变呢？
自反性的个体表达出的对现代性的忧虑在石荣本中基本被保留了下来。萨尔与玛丽露的纠缠、对墨西哥女孩黛丽的抛弃，对美国传统的“代表”、“象征”符号的嘲讽，对纽约知识分子气的厌弃，他的“尸衣旅客”的故事和“大蛇”的比喻在石荣本中都被保留了下来。石荣本中的萨尔依然追寻着性、西部精神和异域，依然渴望颠覆自己的生活又不断反思，也依然是那个受着现代文明社会的种种规约和有着自由的个体精神的内心的双重折磨的个体。
不过，在笔者看来，通过“移情”（transference）的方式，1962年石荣本借助社会主义的自我经验对《在路上》的自反的个体进行了理解和重塑。“移情”作为精神分析理论（psychoanalytic theory）的一个重要的术语，最早由精神分析学家佛洛依德（Sigmund Freud,1856-1939）提出（the transference, which, whether affectionate or hostile, seemed in every case to constitute the greatest threat to the treatment, becomes its best tool）。在法国心理学家拉康（Jacques Lacan, 1901-1983）的努力下，移情与知识被联系在了一起。他将移情定义为“love directed towards, addressed to, knowledge”，从而使得移情的理论也被应用于文学和翻译。对于文学中的移情， 盖布瑞尔·斯瓦博（Gabriele Schwab）在诸多批评家的理论基础上，勾勒出文学的移情理论。而文学的翻译本身，就被视为一种文化的移情。具体到石荣本《在路上》，毛中国的译者不是将《在路上》中自反性的个体视为一个完全客观的客体——毛中国意识形态、文学传统下形成的好恶情感，影响了他们对《在路上》的翻译。
社会主义现实主义的诗学理念在黄雨石和施咸荣翻译《在路上》的重要影响，不是他们想“丑化”人物形象，而是他们力图让叙事主线更清晰，中心人物更突出。在1962年的石荣本《在路上》中，与主要人物相关的段落的翻译往往有比较大的改动：
例6:He was living with a girl called Lee Ann; he said she was a marvelous cook and everything would jump. Remi was an old prep-school friend, a Frenchman brought up in Paris and a really mad guy—I didn't know how mad at this time. So he expected me to arrive in ten days. My aunt was all in accord with my trip to the West; she said it would do me good, I'd been working so hard all winter and staying in too much; she even didn't complain when I told her I'd have to hitchhike some. All she wanted was for me to come back in one piece. So, leaving my big half-manuscript sitting on top of my desk, and folding back my comfortable home sheets for the last time one morning, I left with my canvas bag in which a few fundamental things were packed and took off for the Pacific Ocean with the fifty dollars in my pocket.(pp.11-12)
他那时是和一个名叫李·安的姑娘住在一起，他说她是一个了不得的做菜能手，一切都会无比美妙……因此在一天早晨，我把我的半完成的巨著的手稿堆在书桌上，把我的家用的舒适的床褥折叠起来，背上一个装着一些必需的零碎用品的帆布袋，衣兜儿里装着那五十块钱，我就离开了家，直向太平洋岸边走去。（p.14）
突出中心人物是社会主义现实主义常用的表现方法。文革时期“在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物来”的“三突出”的创作方法，事实上便来自这一表现方法。而这一社会主义的诗学原则在此，具体地表现为在翻译西方现代派作品时对人物的改造。在例6中，译者去掉了萨尔行前对友人的看法和他的阿姨对他出行的看法，而只截取“远行”路途中极富隐喻的一个断面，即背上行囊，义无反顾地去开始“在路上”的生活——这个断面如果不是出现在《在路上》中，甚至有点孤胆英雄的味道。虽然这样删减减弱了代表着传统世界的萨尔阿姨形象的感人力量，但是在社会主义现实主义理念中，这样的删减可以使人物形象更为集中，行程更为简洁清晰，更为突出这个中心人物自身。
在黄雨石和施咸荣的版本中，最打动读者的是不断追问着或者被追问着“Whither goest thou? ”的萨尔的形象。对于“Whither goest thou? ”，毛时代的译者将其翻译成“你们要往何处去”。原本的以个人为主体第二人称单数的“thou”，非常有意思地变成了一种集体的身份——“你们”。而“美国你在夜里乘着闪亮的汽车，要往何处去？” 甚至引导读者把它变成了一种国家身份的提问，即“中国要往何处去”?
例7:“I mean, man, whither goest thou? Whither goest thou, America, in thy shiny car in the night? ”（p.70）
“我的意思是问你们要往何处去？美国你在夜里乘着闪亮的汽车，要往何处去？（p.99）
在政治运动不断的动荡年代，随共和国成长起来的译者从自身的经验中感受着出路问题的困惑，并把这样的情感困惑移入到翻译之中。对比较新的两个版本，文楚安将这句话译成“你们打算怎么着？怎么着？开着你们那辆破玩意儿，在晚上要到美国的什么地方去？”这一版本显得非常口语化。而梁永安将这一句译成“你们这次来纽约，目的何在？所为何来？”他以较为古典的句式来对应原文中的古英语，并依据上下文将其变成了一个非常明确的提问，但是却完全改变了原文深具特色和颇可回味的用词风格。毛时代的译者既没有采用口语化的、读上去比较随意的翻译，破坏这一问题的严肃性。他们也没有将其变成一个明确的提问，逃逸出20世纪50年代的大时代背景。从圣经而来的“whither goest thou? ”，在1954年的美国成为了一首通俗的流行歌曲；而通过黄雨石和施咸荣的翻译，更使“往何处去”这个问题成为地下阅读运动中最著名的问题之一。在圣经中，“whither goest thou? ”的问题后面，耶稣的回答是，我要去的地方，现在你不能去，但将来却必定跟我去。20世纪50年代的美国青年们充满对时代的迷茫。那些20世纪60年代和70年代被送往农村乃至边陲的青年人们在悄悄传阅这一文本的同时，也逐渐开始质疑：中国要往何处去？或者是更直接的，我要往何处去？被国家抛弃在荒野的青年，对伟人/英雄的救赎感到失望。
（四）翻译《在路上》的自发性写作风格
自发性写作风格是《在路上》的重要特色，也是凯鲁亚克在文学反叛上的重要贡献之一。本文第一章已经详细分析了“自发性写作风格反叛的深层次的原因是现代社会个体精神的枯萎，它反叛的对象是语言和文学传统的权威与秩序，通过对传统的反叛，它带来了一种具有现代性的个性化的话语结构”。石荣本的翻译是否保留了这一写作风格？又是否将这一现代性的个性化的话语结构介绍到中国呢？
不幸地是，受到毛时代翻译思想局限的译者宣称对西方现代派的写作风格难以接受。在译后记中，黄雨石指出，他们的翻译略去了很多“无味的重复和烦絮的旅途见闻的描写”。施咸荣则表示他们略去了一些章节与段落“倒不是由于某种禁忌，而是觉得此书的结构和语言太粗糙，只出版这个节略本也就够了”。那么，节略的这些章节是否真的如两位主要译者所说，“文学性太差”，完全是“枯燥的重复描写”和“烦琐的旅途见闻”?
例如，在第四部分第3章的最后，第5章之前，译者在两个省略号之后，加了括号，注明“此处略去第4章”。这个被略去的第四章写了什么呢？如果是纯粹以情节来说，那么这一章不过是去墨西哥路上的一小段插曲，既不惊心动魄、曲折离奇，也不乱七八糟、色情腐朽，但是从风格的完整来说，这一章的存在却体现了自发性写作风格的天马行空的重要特色。这一章写的是狄恩、萨尔和斯坦同去墨西哥的路上，斯坦被虫子咬伤，他们就一边继续奔驰，一边寻找诊所打青霉素，环境则主要是德克萨斯州。
在石荣本被略去的第4章的回忆之中，凯鲁亚克没有挑选情节，而是让它自然而然地从心底流出，想到哪里写到哪里，就像是一个人在那里跟你闲聊。在这一章，有絮絮叨叨似乎无关情节的每个人轮流讲自己过去的经历的言语，也有“这座城镇就像一个空空的饼干盒”这样形象的神来之笔；有红红面孔的德克萨斯州人，也有嘻嘻哈哈的墨西哥姑娘；有萨尔突然回忆起的1949年一个下雪的早晨他和玛丽露曾在那儿手拉着手的令人忧伤的故地，也有形形色色的不轨之徒聚集的美国边境的速写。这里的画面和意象是杂糅的，他们的漫游是漫无目的的，但是正如凯鲁亚克所说，是从最隐秘的个人记忆中“吹奏”出来的不可被打断的意象的流动。石荣本的翻译，则改变了《在路上》这种自发性写作天马行空、即兴的风格，使其变成了更有条理、更有逻辑、更紧凑、更平实的理性化书写。
对于石荣本的译者们来说，beat generation更多意味着一种生活方式，而非风格特征，所以他们没有感到忠实保存凯鲁亚克写作风格的必要。在石荣本的后记中，对“垮掉的一代”的介绍以其“堕落”的生活方式为中心，而并非将其视为一个文学流派，在进行文学上的反叛。
从对“beat generation”的定性上可以更清楚地看到石荣本对自发性写作风格的态度：“beat”一词作为全书的关键词，如何翻译它自然是很重要的。凯鲁亚克自己对于“beat”一词做过一些说明，在他看来“beat”有三个层面的含义。1）“beat”意味着节奏，特别是实验爵士乐(experimental jazz)那种从心所欲、自由流动的节奏。 2）“beat”指被打败，被残酷的和充满敌对的世界推向了一个生存的边缘。 3）“beat”代表了某种宗教体验，它蕴含着“极乐”（beatitude）的
意味，是天主教的至福的理念。在这里，石荣本采用了“被打垮的”来翻译“beat”，更接近第二个意义，也就是生活方式的方面。
毛时代翻译的体制化意味着一种简明的社会规范，即官方的声音意味着绝对权威。所以在毛时代，一个译名一旦得以确认，就会在出版中一统江湖。在石荣本的《在路上》出版之前的文学评论中，“垮掉的一代”已经被定名。最早一篇关于“垮掉的一代”的评论是1960年戈哈在官方期刊《世界文学》上发表的，戈哈是李文俊的笔名。这并不意味着李文俊先生本人压制讨论，而是官方的声音是绝对权威。能够在《世界文学》上发表，并且未被更高的权威质疑，就等于说这一译名被固定下来。
黄雨石其实曾对“垮掉的一代”或者“被搞垮的一代”的译法提出异议，但是他对这个词的译法的质疑并没有跨出以生活方式为中心的译介视角。他质疑的是原文中的“beat”不应被理解为表示被动的分词，而应该理解为“俚语中的一个形容词”。他进而建议将“beat”译为“实在厌倦了”，把“Beat Generation”译为“厌倦的一代。”不过，一方面，这本书是作为“黄皮书”出版的，理应与官方的文艺批评理解保持一致，即《在路上》是社会主义现代化道路唾弃的反面教材。另外一方面，“厌倦的一代”和“垮掉的一代”的译法上的分歧，其实并没有什么本质的区别。
“Beat”中的精神层面在他们翻译之初也有人提出。据李文俊回忆，他们在翻译“Beat Generation”这一名词时请教过钱钟书，钱钟书提示他们Beat一词可能有宗教含义（Beatitude）, 不过对“垮掉”这一译法没有提出疑议。在毛时代翻译体制化的强力作用下，国家意识内化为一种不在场的审查，即官方虽然没有具体的、显性地对译者的翻译进行审查，但是译者潜意识中与其趋同。1979年后，汉语圈内对“Beat Generation”翻译方式和讨论的多元化则从反面说明了，体制化的社会法则为翻译带来的局限扼杀了创造力生成的可能。在台湾译本中，梁永安采用非常中性的翻译方式把它译为“敲打的一代”，是与凯鲁亚克所说的“beat”的第一层含义接近。陈苍多教授则在他译成《在生命的旅途中》的序言中说：“我在本书中将beat和hipster都译成‘披头族’，也许较能传神。”这个书名和对“beat”的译法虽然很有新意，但似乎将Beat Generation同“嬉皮士”/“披头士”完全混为一谈。另一著名学者单德兴则认为“敲打的一代”未能充分表达原意，近来反而多采用大陆“垮掉的一代”的译法，不过，他本人主张把它译为“颓废的一代”。而大陆的翻译界也开始对“Beat Generation”有不同的看法。《简明不列颠百科全书》中文版的译者把“beat”译成“避世”，但这样一来“Beat Generation”成了避世作家。董乐山提议将“beat”译为“疲脱”，他认为“疲脱”可以做到音义兼顾，“脱”所含有的“洒脱”、“超脱”，接近Beatitude的宗教含义，而“疲”也传达了原来所指的由于困顿的生活处境而造成的沉重的精神状态，但没有指责他们颓废、荒唐的意思。致力于译介垮掉派文学的文楚安教授主张直接以“Beat Generation”的缩写“BG”代指垮掉派。以BG或者“垮掉的一代”来指称这一派的作品得到了较多的支持。权威不是由官方认定，出版不是由官方决定，看似一小步，却是翻译体制化的年代所难以跨越的鸿沟。虽然最后的讨论结果仍然是毛时代的“垮掉的一代”的译法受到最多支持，获得广泛认可，但是对于这个词的翻译方式的讨论过程的意义却不仅限于是否是准确地传递了字义。学者可以各抒己见并且都公开发表出来，说明了一个政府赞助人掌控一切的时代的终结。
石荣本将译介“beat generation”的中心定位在生活方式，注定使这一译本在某种程度上忽视了自发性写作风格本身的现代性。石荣本的《在路上》的平实、理性化的传统式叙事方法是中国的读者们熟悉并耳濡目染的，因而使得这一文本更容易为中国读者读懂，易于传播。但是“自发性写作”的风格特色在石荣本中的消泯，使得这一风格在很长一段时期内并没有影响到中国当代文学的写作，直到第三代诗歌才开始认识到其作为一种风格的冲击力，开始应用到中国诗歌的创作中。
（五）结语：翻译中的自我审查
在第四章和第五章分别考察了1949-79翻译的外部环境和译者的特殊性之后，本章以《在路上》的例子具体探讨了当时的译者如何处理西方式现代性。
在体制与译者的关系中，由于翻译被纳入体制化，译本是国家资源，译者也不靠版税生活而是靠国家发的工资，著作权在毛时代一时不再是一个主要矛盾。署名撰写意味着要承担政治上的风险性，而集体署名以及用笔名署名则极大地分散并降低了这种风险性，所以作为On the Road的最早的中文译本，《在路上》的翻译是由石荣、文慧如这一译者群以集体合作的方式完成。也有一种可能是，在强调集体精神的毛时代，翻译界也顺应了强调集体合作、减少个人主义的大趋势。无论如何，石荣本的集体署名和使用笔名都不是一个个体现象，另外一些内部书，比如《斯大林和法国共产党(1941-1947)》的译者就署名为“齐伐修”（齐来讨伐修正主义），而《斯大林评传》的译者署名为“齐干”（一齐干）。译者们一方面放弃了署名，隐身于集体身份的阴影之下；另一方面，虽然已经是影子人，他们依然无法规避了意识形态（社会准则，文学思想）的规约。
在石荣本的译者中，石荣和文慧如应该都是笔名，其中“石”代表黄雨石，“荣”代表施咸荣，“文”代表李文俊，“慧”代表刘慧琴。其中黄雨石和施咸荣应该是主要译者，而其余成员可能是做了校稿和编辑的工作。这体现在1983年这一译本的公开发行的版本中，当不再以“石荣、文慧如”这一笔名署名的时候，取而代之的是黄雨石和施咸荣的名字，其余成员的名字则没有被保留了下来。
本章的材料说明，在毛时代翻译体制化与译者主体性的交互作用中，形成了译者的“自我审查”。在《在路上》的翻译中，这种不在场的“自我审查”体现在各个方面，包括词语的选择、情节的删减、通过移情改造人物，并在某种程度上改造西方现代派的写作风格。
布迪厄（Pierre Bourdieu）在《语言与符号权力》（Language and Symbolic Power）中清楚地说明了内化的自我审查的强大力量。在他看来，审查制度的完美或者审查制度的隐形意味着，每个文化的施为者除了被授权诉说的内容外都不会再有别的诉说的愿望。在这种情况下，文化的施为者不必成为他自己的审查员，因为某种意义上，已经内化了的、成为他自身的一部分的表达方式会强加给他所有的表达形式。本章的讨论充分地揭示了在翻译中，目的语国家的意识形态、社会法则、语言法则、诗学理念都可能内化在这种不在场的审查中。
综上所述，1949-79的意识形态、社会准则、语言准则和诗学理念在石荣本这一《在路上》的第一个中译本中留下了深深的烙印，并突显在译者的自我审查中。经过以黄雨石和施咸荣为主的译者们的删改，1962年的《在路上》节略本作为第一个中译本比原著理性、简洁，人物形象更单纯，甚至还带点英雄气质。而个人与国家命运的交织不再以期待伟人的救赎为出口，这种真正的孤独、痛苦的个人反映了现代性在中国的深入和润物无声的演进。
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