三 《等待戈多》：一出悲喜剧背后的现代性

三 《等待戈多》：一出悲喜剧背后的现代性

1969年，贝克特因为他的小说和戏剧创作具有全新的形式而获得了该年的诺贝尔文学奖。在他文类众多的作品中，《等待戈多》是贝克特最为知名的作品之一。这个贝克特创作于二战后的“两幕悲喜剧”后来被认为是荒诞戏剧的代表作，而贝克特被认为是“荒诞派戏剧”的代表人物之一。

“荒诞派戏剧”是先锋戏剧的一支，又被称为反传统戏剧。正是因为贝克特、阿达莫夫（Arthur Adamov, 1908-1970）、尤内斯库（EugeneIonesco,1909-1994）、尚·惹内（Jean Genet, 1910-1986）等人的戏剧对于一般戏剧的形式和内容的突破，“荒诞派戏剧”才引起评论家的注意，并最终成为戏剧中的一个新的流派。但是在这些作者进行写作的时候，没有人用“荒诞”来定义自己的戏剧，对于贝克特来说，他创作的《等待戈多》是一出“悲喜剧”:《等待戈多》法文手稿的第一页注明写作日期是1948年10月9日，最后一页则是1949年1月29日，并写着“一出两幕悲喜剧”。虽然《等待戈多》被翻译成不同的语言，在不同的国家和地区演出，并且在被翻译的时候有一些修改，但是“悲喜剧”（tragicomic）始终都保留在他的文本中。在“荒诞派戏剧”被定名之后，学者们讨论最多的就是《等待戈多》形式和内容上的“荒诞”，反而忽略了《等待戈多》作为一出现代的悲喜剧，它的形式突破和哲学根基中的现代性。

在前面两章中，我追述了两位作者如何在风格上打破束缚，书写主体性，以及在内容上他们塑造的现代英雄们如何在都市的荆棘中拒绝异化。在这一章中，我将讨论《等待戈多》如何以看似荒诞的风格、看似荒诞的内容通过幽默的效果给予现代主体的死亡以诠释。通过讨论《等待戈多》幽默、荒诞的风格特征和作为道德、知识主体的人的死亡主题，本章揭示出，风格上不再有确切意义指向的言说造就的幽默效果对应着主题上的现代主体的幻灭，使得《等待戈多》的荒诞具有了重要意义。通过宣告死亡获得的自由如此令人不安，由此发展起来的“存在主义”实际上也可以看作对现代性的某种自反。《等待戈多》因而成为讨论现代性之下人的存在、描述人与世界之间尴尬关系的典范文本。

（一）文献回顾

半个多世纪以来，关于贝克特的小说、戏剧、诗歌和文学批评的研究首先集中于贝克特创作的主题上。不少学者们认为贝克特所有的创作都有一个共同的主题，虽然在这个共同的主题是什么的问题上，学者们争论不休。被提及的主题包括：寻找自我；人生在世的荒谬感；时间的腐蚀力量；西方文化传统的破产；语言的滑动带来意义的不确定；在徘徊的主体之上的摇摆的目光等。随后越来越多的学者注意到在不同的文学种类之间，贝克特转换自如，在风格上有一些共同特点。

在对《等待戈多》的文本主题的讨论方面，继艾思林（Martin Esslin, 1918-2002）将《等待戈多》定性为“荒诞派戏剧”之后，本特利（Eric Bentley）讨论了《等待戈多》的主题“等待”为什么是“荒诞”的。他指出，“等待”这个主题为了消磨时间而说话，为了说话而说话，这样的事情在贝克特之前只会发生在生活中，而不会发生在戏剧中。而这样喋喋不休的饶舌（garrulity）的对话和拉长到无止境的时间是之前的戏剧家不会去展现的。这观点继承了弗莱尔（Marcel Frere）在1953年提出的《等待戈多》的语言是日常的语言、现实的对话，而以“无聊”为主题，因而是“反戏剧”的观点。希尔（Leslie Hill）对贝克特写作主题的分析则没有停留在“荒诞”本身，而是通过提供法国作家布朗肖（Maurice Blanchot）对Beckett的解读以及法国思想家们如何重新认识贝克特，梳理了贝克特写作的主题在思想史上的意义。根据希尔的总结，布朗肖从文学的终点、声音的终点和价值的终点三个方面解读贝克特的写作，并提出贝克特的写作正朝向写作自身，朝向写作的本质，即消失（la disparition）。

在《等待戈多》主题的哲学分析方面，赫斯拉（David H. Hesla）分别以康德（Immanuel Kant,1724–1804）的理性观念（rationality）和叔本华（Arthur Schopenhauer,1788－1860）的同情观念（sympathy）对《等待戈多》作了哲学的解读。Hesla认为在什么是“正确的”和“好的”的概念上，康德和叔本华是不同的，康德认为从“好恶”（Inclination/ Neigung）和从“义务”（Duty/ Pflicht）出发的行为是不同的，前者是从人的本性出发的，后者是从理性出发的。仅仅从人的本性出发的友善，并没有道德上的价值，因为这仅仅是天生的或本能的。爱斯特拉冈和弗拉季米尔在思考之后才去帮助波卓站起来，才使得他们的行为是“humanly”和“morally”的。对于这个行为，叔本华的哲学提供的是不同的解释，爱斯特拉冈和弗拉季米尔的人性是体现在他们的同情上的，而他们的同情心少得可怜。在这一点上，贝克特继承了叔本华、莱奥帕尔迪（Giacomo Leopardi,1789-1837）、西班牙诗人、剧作家卡尔德龙（Pedro Calderon, 1600-1681）、德谟克利特（Democritus，公元前460-370）对人性失望的传统。

关于《等待戈多》的风格的讨论与对其主题的认识有着密切的联系，大多数都以“荒诞”为着眼点。具体来说，对于《等待戈多》的风格特点，麦克米伦（Dougald McMillan）认为它是富有音乐性的，阿特金（Anselm Atkins）认为它是富有诗意的，不过学者们讨论最多的还是它的“荒诞”。托弗温（Elmar Tophoven）认为，如果用通常对戏剧的理解去看待这出戏剧，那么它是“没有情节”的。甚至这出戏剧中的对话也表现了人物生活的不确定、愚昧无知和无能为力。有人对《等待戈多》的对话作过语言学的统计，结果发现有百分之二十四的发言是问题，而只有百分之十二的是回答。而且很多回答只是徒具回答的形式，而没有真正的回答问题。正如这出戏剧的故事没有结局，行为没有解释，这样的对话说明了人本质上变得迷失和惶惑。

在对贝克特的语言风格的讨论中，《等待戈多》被认为是幽默风趣的，这与东方学者的观察形成了极大的反差，这一点在后文谈及《等待戈多》的翻译时会得到重点的分析。在西方对《等待戈多》的演出评论中，无论是正面评价或是负面评价或是中立的回忆，都注意到了它的幽默风格。对这出戏剧感到失望的安德森（Jack Anderson）认为演员的对话是某种无目的的插科打诨（aimless buffoonery）。在施奈德（Alan Schneider）看来，《等待戈多》的对话则象“打乒乓球”一样来来回回，演员也很快发现这很有趣。卢福特（Friedrich Luft）认为在西柏林演出的《等待戈多》的两个演员是忧郁和幽默的双胞胎（twins in melancholy and humour），两个人都是非常合格的讨人喜欢的小丑（clown）。

还有一些学者采用了不同的研究路径对《等待戈多》的主题和风格提出令人耳目一新的见解，足以推翻某些广泛流行的解读。在背景研究方面，爱尔兰的研究者们近来很努力地发掘贝克特与爱尔兰文化、历史的关系。虽然《等待戈多》的文本很难作历史的解读，但是杰弗斯（Jennifer Jeffers）以相当有说服力的逻辑论证，将这一戏剧和爱尔兰历史联系在一起，并且大胆猜测戈多是一个西方社会中产阶级的形象，代表着西方男子气概的理想（Beckett stages the repetition of the humiliation of emasculation in order to confront the trauma of the loss of national masculine identity）。在手稿研究方面，达科沃斯（Colin Duckworth）根据法文手稿中弗拉季米尔与爱斯特拉冈和戈多约见的时间不仅仅是口头的，而且是戈多自己写下来的，推断戈多在贝克特原本的设定中不是一个抽象的形象，而是一个“真正的人”。在翻译研究方面，科克勒姆（Harry Cockerham）通过对贝克特“自翻译”的现象分析，对由于贝克特双语作家的身份引发的批评家的一些争论提出了自己的见解，比如是法文版还是英文版更滑稽有趣，还有贝克特是用英文构思还是法文构思的《等待戈多》。在对比法文版和英文版的过程中，科克勒姆认为贝克特尽量忠实地传递了法文版中的笑话和双关，或者增加不同的笑点，因此两个文本本质上的幽默的效果没有被改变。这些对历史背景、手稿和翻译的研究将在后文对《等待戈多》的中译的分析中继续发挥作用。

（二）“怎么说？”（Comment Dire）

前文已述，《等待戈多》是“悲喜剧”，后来理论家又将这一派定名为“荒诞派戏剧”。在一定意义上，形式上的突破是贝克特写作最具现代性的东西。所以本节依次解决的问题包括：《等待戈多》对于“悲喜剧”有何突破，从而成为西方古典主义戏剧理论向现代主义戏剧理论迈进的一个转折点？《等待戈多》中的幽默表现在哪里？它的荒诞又表现在哪里？而这种幽默的荒诞为何是现代性的？

“悲喜剧”作为一个文类可以追溯至古希腊的剧场文化，它兼有悲剧和喜剧的成分，通常有喜剧的结局。莎士比亚的后期剧作被认为以悲喜剧居多。最早为“悲喜剧”定名的是罗马喜剧家、同时也是音乐剧的先驱之一普劳图斯（Titus Maccius Plautus，约前254-前184）。因为当时的观点是喜剧过于低俗（相对于悲剧来说），所以在他的《安菲特律翁》（Amphitryon）一剧的prologue中，普劳图斯借剧中人物Mercury之口，半开玩笑似地宣称让国王、众神和奴仆共同出现在一部喜剧中不太适宜，因此他将把它变成一部“悲喜剧”:“I don't think it would be appropriate to make it consistently a comedy, when there are kings and gods in it. What do you think? Since a slave also has a part in the play, I'll make it a tragicomedy…”亚里士多德（Aristotle，前384－前322）在论述古希腊悲剧的专著《诗学》中讨论“悲喜剧”的时候，认为有着喜剧结尾的悲剧就是悲喜剧。因此在他看来，很多希腊和罗马的戏剧都可以被视为悲喜剧，比如《艾尔塞斯提斯》（Alcestis）。这个故事讲的是国王阿德墨托斯（Admetus）命中注定寿数已尽，他的家人和仆人虽然对正直的国王将死的消息大吃一惊，但没有人愿意奉献自己的生命。只有他忠贞的妻子艾尔塞斯提斯愿意代替丈夫作死神的祭礼，最后艾尔塞斯提斯被赫拉克勒斯（Heracles）从死神那里救回，夫妻团圆。可见在古典主义的戏剧实践和诗学理论中，“悲喜剧”的性质判定仅仅是从情节出发的。

《等待戈多》的悲喜剧属性是在情节之外。《等待戈多》没有喜剧的结局，而只有无止境的时间。《等待戈多》在一个看似循环往复的封闭结构中（或许是梦境）放置了一些意象群的组合，比如爱斯特拉冈（Estragon）和弗拉季米尔（Vladimir），波卓（Pozzo）和幸运儿（Lucky），戈多(Godot)和孩子。第一幕主要由爱斯特拉冈/戈戈（Estragon/ GoGo）和弗拉季米尔/狄狄（Vladimir/ DiDi）两个流浪汉的对话组成。他们在荒野的一棵枯树下一边不着边际地闲扯，一边做些看似没有意义的动作：狄狄用力脱他那只靴子，戈戈不断地摘下帽子，往里面看看，摸摸，然后又重新戴上。同时他们等待着戈多，却又不知戈多是谁。他们只知道戈多派一个孩子来送口信让他们等待，但是他们不知道如果等到戈多，戈多会给他们带来什么，甚至不知道他们该向戈多要求什么，不知道自己为什么等待。后来他们遇到了波卓（Pozzo）与幸运儿（Lucky），波卓是幸运儿的主人，幸运儿是波卓的奴隶，流浪汉差点以为波卓就是戈多，幸运儿发表了一大通连标点都没有的无意义的话。虽然对话内容完全不同，但第二幕在很大程度上重放（replay）了第一幕。两个流浪汉讨论了各自的命运和不幸的经历，他们想过上吊或者离开，狄狄反复说“Let's go”，然而他们还是等在那里。他们设想了种种站不住脚的假设，认为他们的存在一定有某种意义，为了这个“意义”，他们等待戈多，希望戈多能带来解释。可以看出《等待戈多》甚至可以说是没有情节的。人们可能会发现“《等待戈多》的情节，两次，其实什么都没发生”，表明叙事在戏剧中变得相对次要。在《等待戈多》第一幕中，他们已经不知道等了多久，在第二幕结束后，他们还将等待。无止境的时间意味着这部戏剧没有开始，没有结局，这对于贝克特之前的戏剧而言是不可想象的。

《等待戈多》使得悲喜剧具有了情节之外的属性，换句话说，贝克特对悲喜剧的突破性发展在于他用插科打诨般喜剧的语言叙说了现代个体的彻底的悲剧。这种语言风格上的幽默既来源于巧妙的双关和笑话，也来源于由不再有确切意义指向的言说带来的荒谬感。

贝克特在《等待戈多》中使用了不少的笑话、双关语等。据Harry Cockerham的观察，贝克特在《等待戈多》中的笑话常常是基于外国人对于英国人的印象，所以作为爱尔兰人的贝克特与法国的观众更有幽默的默契，反而是英国的观众觉得那一点都不好笑，比如爱斯特拉冈嘲笑英国人的发音：“Calm…Calm…The English say cawm”，还有英国人在妓院的故事。至于双关语和俏皮话，英语版中的双关语或俏皮话比法语版中的双关语要少得多，Cockerham认为部分的原因在于“punning is much more of a national sport in France than in English-speaking countries”。当波卓注意到弗拉基米尔不在，而责问爱斯特拉冈的时候，爱斯特拉冈拿他的朋友的肾开起了玩笑：“He might have waited”-“he would have burst”。还有在幸运儿的长篇大论中很多故意用错的人名或专有名词，比如“Acacacacademy of Anthropopopometry of Essy-in-Possy”都是为了这种幽默的效果。

贝克特的《等待戈多》中错位的对话在带来荒谬感的同时也造成一种特殊的幽默。爱斯特拉冈和弗拉季米尔的对话总是答非所问(no truly dialectical exchange of thought occurs in it)，在这个过程中，任何事都没发生，任何交流的效果也没有达到：他们能从“He's all humanity”的感慨，一下子跳到“look at the little cloud”。也不时在不连贯的对话中突然说出“I woke up on fine day as blind as Fortune”这样的警句。这些时而冒出的警句似的体悟，如果摆在一个古典主义的文本中，有完整的背景和上下文，那么会引导读者通往一个或宏大或悲剧的结局或意义上，然而在这里这些句子似乎仅仅是为了消磨无聊的时间，而非推进情节的发展，让对话最终抵达的仅仅是更加的不确定。还有在第二幕中，幸运儿一口气念了一千多字的无标点独白，细细分辨的话，还是可以分辨出不少根据历史大事件或著名人物虚构出来的人名、地名，但是这些人名、地名在一起的时候并不能提供任何意义所指。《等待戈多》中的话语看似一本正经，实际上却是答非所问，使得这些故作姿态的对话或长篇大论显得很滑稽。

总之，在“怎么说”的问题上贝克特采用了一种前所未有的言说方式，即幽默的荒诞，使《等待戈多》成为“荒诞派”戏剧中的里程碑之一。1969年贝克特获得诺贝尔文学奖的获奖理由正是因为“他那全新形式的小说和戏剧作品，使现代人从精神困乏中得到振奋”。

（三）等待什么？

贝克特戏剧的形式和内容是不可分的。贝克特自己就曾提出“形式即内容”，他甚至指责当时的读者只愿意“不费劲”地阅读“形式与内容严格分离”的作品。英国戏剧理论家马丁·艾思林（Martin Esslin,1918-2002）最早为“荒诞派戏剧”做出明确的定义，他在1961年的同名专著中详述了自己对“荒诞派戏剧”的看法。在他看来，《等待戈多》言语的荒诞不是因为“loss of meaning of single words”，就是因为“the inability of characters to remember what has just been said”。他认为“荒诞派戏剧”与法国的一批小说、剧作家，比如吉罗都（Jean Giraudoux, 1882-1944）, 法国剧作家阿努伊( Jean Anouilh, 1910-1987)，萨拉克鲁（Armand Salacrou,1899-1989），萨特（Jean-Paul Sartre, 1905–1980）和卡缪(Albert Camus, 1913-60)的戏剧在反映麻木无情的人生的主题方面虽然类似，但不同就在于荒诞派在风格形式上放弃了理性逻辑和话语思想的精心结构，“The Theatre of the Absurd strives to express its sense of the senselessness of the human condition and the inadequacy of the rational approach by the open abandonment of rational devices and discursive thought.”这些作品因而成为了一个新的传统，“mirrored a new attitude to the world in our time”。在探讨了《等待戈多》对于悲喜剧的语言形式的突破之后，本节将重点讨论《等待戈多》反映的对于世界的新态度。

艾思林和其他学者反复强调这出戏剧，或者说“荒诞派戏剧”反映的对于世界的新态度最真诚地代表了当今时代，并影响了整个当代的智性风气（intellectual climate）。本节将通过对《等待戈多》的哲学的解读，逐层分析《等待戈多》对当今时代知识主体和道德主体的死亡的叙说。

在《等待戈多》之前，悲喜剧是戏剧情节的一个属性，在《

等待戈多》之后，悲喜剧与哲学有了对话的可能。《等待戈多》作为一出现代的悲喜剧与叔本华对人生的看法类似：每个人的人生都是一出悲剧，虽然总会有一些喜剧色彩（The life of every individual, if we survey it as a whole and in general, and only lay stress upon its most significant features, is really always a tragedy, but gone through in detail, it has the character of a comedy）。对于现代社会的人类生存状态来说，人们虽然有有悲剧的困境，却很难保持悲剧人物的尊严（old dogs have more dignity），于是在滑稽的喜剧面目下是永恒而漠然（forever indifferent）的死亡的召唤。正如英国小说家、诗人拉迪亚德·吉卜林（Rudyard Kipling,1865-1936）所说，个体始终都是在挣扎求生，虽然当你这样做的时候，你将倍感孤独，甚至恐惧，但是没有什么比拥有自我更为珍贵。通过等待一个说来却一直还未来到的戈多，贝克特把我们熟悉的世界变成了一个语境(context)，所有的意义或者说无意义都围绕“等待戈多”而发生。

为什么他们无法从等待脱身？弗拉季米尔和爱斯特拉冈反复说着“Let's go”，但又“They do not move”。，这个等待看起来是永恒的。弗拉季米尔自问：“Was I sleeping, while the others suffered? ……what shall I say of today? ”事实上，弗拉季米尔在看着睡着的爱斯特拉冈的时候，忽然明白，这会照样也有人在看着他，也这样谈着他：“he is sleeping, he knows nothing, let him sleep on”。他们存在于一个被观看的凝滞的空间，一切都在变，只有他们变不了。世界的一切都在阻碍他们任何试图逃离的活动。麻木地被看的命运，这是他们为存在作的注脚。这一命运无疑是悲剧性的，然而这种凝滞的痛苦却只能表现用无聊的言谈和行为来打发，爱斯特拉冈醒来也只会说自己挨了揍，而弗拉季米尔会像做游戏一样给他一个萝卜。这一种有着喜剧的壳却有着悲剧灵魂的存在感是现代的。

为什么戈多没有来？首先，说到戈多，他们其实不知道戈多是谁，也不知道他是否活着。爱斯特拉冈两次以为戈多就是波卓。第一次看到波卓的时候，爱斯特拉冈还怯生生地问：“You're not Mr Godot, sir? ”他们如此描述戈多：弗拉季米尔说他可以说是个相识，爱斯特拉冈说见了他的面也认不得。以致第二次波卓倒在他们面前，他们又以为是戈多。戈多似乎可以是任何一个人，甚至是抽象的，有人说，戈多是社会，有人说戈多是外界（outside）。但是如果像Colin Duckworth的研究所揭示的那样，戈多在原本的设定中不是一个抽象的形象，而是“a real person”。那么作为一个真正的人的戈多迟迟不来，可能是因为戈多已经死亡了。总之，戈多的设定使得等待永远无目的、无尽头地进行下去，而这种无目的、无尽头的等待使得弗拉季米尔和爱斯特拉冈作为道德的主体和知识的主体都趋向死亡。

弗拉季米尔和爱斯特拉冈作为道德的主体的死亡集中表现在他们对人类处境的“同情”的消减。在叔本华的哲学理念中决定了行为的“好”和正义的“同情”这两个道德主体的关键特征，在《等待戈多》中都走向了它的覆亡。第一幕中，弗拉季米尔和爱斯特拉冈看到波卓踢幸运儿的时候，还会表示出同情，但是到第二幕中，他们看到爬不起来的波卓，只是说“咱们走吧”，甚至还试图狠狠地揍幸运儿一顿，并勒索波卓，让他用钱或别的来换取帮助，在弗拉季米尔说波卓似乎快死了的时候，爱斯特拉冈甚至说“It'd be amusing”。似乎这无尽的等待已经消磨掉他们所有的耐心，使得他们腻烦，不再有同情的能力。

弗拉季米尔和爱斯特拉冈作为知识的主体的死亡集中表现在他们的信念和知识型的动摇。在福柯看来，作为一种知识的概念的“人”不会永恒存在。福柯断言：“现代文化能够思考人只是因为它在自我的基础上思考有限……思想，在其存在的层面上，在其曙光中，它本身就是一种行为——一种危险的行为”。从爱斯特拉冈和弗拉季米尔的“思考”之痛可以看出，现代性下的知识主体有着永远无法解开的矛盾。回忆在爱斯特拉冈和弗拉季米尔看来，是痛苦的。当波卓变成瞎子，爱斯特拉冈催问他是怎么瞎的时候，弗拉季米尔让爱斯特拉冈先别打扰他，并用拉丁文说：“Memoria praeteritorum bonorum”（回忆过去的快乐时光），那准是不愉快的事。他们不断说着“有思想”并不是世间最坏的事情，但是思考只会使他们更痛苦。爱斯特拉冈自己说他曾当过“诗人”。他在听完救世主与两个贼的故事和弗拉尔对四个使徒只有一个谈到有个贼得了救的疑问之后，就立刻质疑，提出使徒的意见也不一致。而当弗拉季米尔问为什么要相信这一个使徒的话而不相信其他三个，爱斯特拉冈就引导弗拉季米尔说出每一个人他们就知道这一本《圣经》（It's the only version they know）。在思考中质疑书写的神圣，这是完全现代性的。

弗拉季米尔和爱斯特拉冈的痛苦更在于一种本质的残缺与分离。荒诞派的另一位代表阿达莫夫（Arthur Adamov, 1908-1970）在《自白》（1938）中写道：“我只知道痛苦受难。我痛苦受难，因为在我的本源之处就是残缺与分离。我是被分离了。跟什么分开，我叫不上它的名字（过去它叫作上帝，现在它没有名字）。”在尼采看来，“上帝之死”，意味着一种作为道德形象的人之死。上帝死去了，上帝所施加于人的责任、愧疚、痛苦、同情和怜悯——这些道德素质也将一一死去。在《等待戈多》里，弗拉季米尔和爱斯特拉冈是两个流浪汉，除了他们彼此之外，他们在这个世界没有其他联系，他们不需要为任何人负责。他们相互照顾，也相互抱怨。弗拉季米尔说，这些年来要不是有他照顾，爱斯特拉冈早就成一堆枯骨了，但爱斯特拉冈就反问，那又怎么样呢？那又怎么样呢？似乎他们相互照顾的确也没有改变任何事。爱斯特拉冈还是会挨揍，他们还是为生活的小事争吵，他们仍然在等待戈多。他们像做游戏一般反复弄着他们的靴子、帽子、吃胡萝卜，但是很多的迹象表明，他们连这样一点对对方最后的责任也想放弃了。爱斯特拉冈反复提议他们分手，也许对他们两个都要好一些。这样他们就断绝了自我与世界的最后一点联系，彻底地从责任中解脱。

《等待戈多》中弗拉季米尔和爱斯特拉冈大段的讨论就可以看作是调和现代社会人类自身、他人、生命、死亡的关系的努力。他们共同要对抗的是伴随着孤独的绝望而来的死亡的**。《等待戈多》最令人感到疯狂的是除了戈多和他的牧童之外，其他的人不是显示出死亡的焦虑，就是受到死亡的**。波卓只一夜功夫就变成一个瞎眼的残废，而幸运儿不能再讲话，都一步步正走向死亡。弗拉季米尔和爱斯特拉冈还顽强地活着，是因为他们相信戈多会来。虽然让他们相信戈多会来的理由既有确定性也有不确定性。而他们一直在考虑如何上吊的问题。当爱斯特拉冈提出上吊试试的时候，弗拉季米尔向他耳语：“With all that follows. Where it falls, mandrakes grow”。这使得爱斯特拉冈大为兴奋，要求马上就上吊。只不过他们信不过那树枝，怕他们作为对方唯一的依靠，如果有一个没死成，就会孤孤单单，才放弃了这个打算。总之，死亡的**像是一个醒不过来的噩梦，又或者这两幕剧就是一个噩梦。现代的主体能否最终跨越这看起来不可避免要陷入的死亡峡谷？

贝克特更多是展现了这种存在的矛盾和死亡的焦虑，而非明确告诉读者一个答案，到底人为何“存在”，怎样避免“死亡”。作为作者，贝克特让自己处于这样一个缺席的位置，从缺席中产生出对日常生活纯粹陌生感的描述距离。这是布朗索（Maurice Blanchot,1907-2003）所说的，真正的缺席。弗拉季米尔说，“明天，当我醒来的时候，或者当我自以为已经醒来的时候，我对今天怎么说好呢？”利特尔认为，“accepting the inherent contradictions and tensions, we might be getting close to Beckett's essential manner”：诗人此刻的笨拙与他竭力真实地面对他的情绪、面对知性主义的诚恳是一个整体，他尚未发现一种途径或方式，可以让他在负起对自我的深切责任的同时，也真正负起对读者的责任。

艾思林提出荒诞派戏剧的一个共性就是，它们都“sensitively mirrors and reflects the preoccupations and anxieties, the emotions and thinking of many of their contemporaries in the Western world”。不过这出在西方戏剧中具有革命意义的悲喜剧，其巨大的冲击仅仅限于西方世界吗？第八章将会讨论《等待戈多》在中文世界跌宕起伏的命运。

（本章完）