一 《在路上》：奔跑的普鲁斯特
一 《在路上》：奔跑的普鲁斯特
风格上的自发性写作特色和内容中的自反性的个体是凯鲁亚克《在路上》在文学的反叛上的两个重要贡献，二者唇齿相依。自发性写作风格是凯鲁亚克独创的写作风格，说明了“垮掉的一代”为什么反叛，反叛什么，而自反性的个体说明了“垮掉的一代”究竟要表达什么，追求什么。在进一步分析《在路上》中的自反性的个体之前，有必要以跨文化的视角，考虑这样几个问题：凯鲁亚克追求天马行空、无拘无束、纯净地和发自心底地、越疯狂越好的自发性风格，是否意味着风格本身也成为了自反现代性挑战的目标之一？自发性写作究竟带来了什么，使它与欧洲形式区别开来？自发性写作与深刻影响了中国现当代文学发展的意识流风格有何不同？
（一）文献回顾
在本章的讨论中，《在路上》还没有经过跨语言、跨文化的传递，但是跨越时间、跨越阶级、跨越性别等的多向性的意义解读已经使《在路上》由不符合传统行为规范的“反智主义” （anti-intellectualism）变成了带有正面意义的对社会正统的反抗(resisting orthodoxy)。文学批评和研究一直没有停止对《在路上》风格和内容双方面的关注。这方面的资料证明，凯鲁亚克的自发性写作风格在与《在路上》相关的研究中受到越来越多的重视；不论学者们的观点如何千差万别，只有正视风格对《在路上》的重要影响，才能真正对《在路上》有积极的理解。
大致来说，与《在路上》相关的研究主要可以分为三类。第一，关于《在路上》和凯鲁亚克第一手资料的收集，在这方面做出杰出贡献的有：Ann Charters精心编撰的两卷信件以及两部文集，密苏里评论收集的凯鲁亚克的一些信, Douglas Brinkley辑录的凯鲁亚克早年发表在杂志期刊上的资料, Paul Maher Jr从旧报纸和磁带中还原的凯鲁亚克访谈。这些第一手资料向我们生动地展示了一个作家的成长和后来成为《在路上》写作不可或缺因素的旅行、爵士乐、文学前辈的启发、以及凯鲁亚克的幽默和对文字的**。第二，关于凯鲁亚克的传记和时代研究亦有不少材料。比如Gerald Nicosia, Joyce Johnson, Dennis McNally, Barry Miles, Ann Charters, Carolyn Cassady等都写过不错的传记或回忆录。而被认为是塑造了今日美国的五十年代和受到“垮掉的一代”的文学影响的六十年美国的情况则在David Halberstam和Todd Gitlin那里有详细的说明。这些传记的某些细节矫正了本章对于凯鲁亚克自发性写作和自反性的个体的见解。第三，对于《在路上》文本的分析。本章的文本分析受到Tim Hunt和John Leland的影响。Hunt详细解说了《在路上》的成书过程，破除了一般对凯鲁亚克的自发性写作是野路子的看法，证明《在路上》是精心构思并经过不懈修改的。他不但颇有创见地将凯鲁亚克与赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville,1819－1891）和马克·吐温（Mark Twain,1835－1910）联系在一起，也对凯鲁亚克的自发性写作与爵士乐和绘画的关系进行了深入的分析。Leland的特别之处则在于他并非研究文学的专家，而是一位记者，因而有时虽然不能提供深入的分析，但是他的观点新颖、逻辑严密而富有启发性。他认为《在路上》写的是男人间的友谊以及家庭价值观念的培养。通过聚焦萨尔的成长而非通常放在迪恩身上的分析视角，Leland提出小说的主旨是赎罪（atonement）和寻找神启（divine revelation）而非亵渎。这提醒我将分析的重心放在萨尔身上，而我对《在路上》中萨尔的梦境（或者说寓言）是抵抗现代性对个体的吞噬的解读也部分受到Leland“寻找神启”的观点的启发。
《在路上》的轰动效应在1960年代的美国文学史已经被注意到，被认为是自1949年以来的15年中所有的抗议小说都无法企及的。但是基于当时对它的风格的理解，对这部作品的批评显得十分局限。在1964年alter Blair, Theodore Hornberger和Randall Stewart合写的美国文学简史的1945后文学潮流部分，对自由自在的“垮掉的一代”作家（The footloose “beats”），尤其是凯鲁亚克的《在路上》有这样的评价：
No protest novel of the last fifteen years has rivaled in word-of-mouth reputation Jack Kerouac's On the Road (1957). No book better expresses the determination of the beats to establish themselves outside the frame of conventional behavior. The utter irresponsibility of the characters would be repellent were it not for their ability to enjoy the humor of the moment. Although far from carefully structured, On the Road is a funny book.
可以看出，《在路上》描写的人物被认为是完全不符合传统行为规范的，要不是还有点幽默感，他们的“极度不负责”就只会令人感到厌恶。在该书描述同一时期的思想史动态的时候，更是认为“垮掉的一代”拒绝一切价值观，反映了美国从未出现过的“反智主义”。而就写作风格而言，《在路上》仅仅被认为是一本“有趣”（如果不是说它疯疯癫癫、嬉皮笑脸而有趣的话）的书，结构不严谨，一点都没有精心构思。
而到了2011年的美国文学简史中，Richard Gray认同凯鲁亚克的风格令这本书充满活力，并认为《在路上》是对正统的反抗。Gray用比1960年代大得多的篇幅追溯了凯鲁亚克的生平，并认为《在路上》是凯鲁亚克最有活力的一本书（“more energetically than any of Kerouac's other novels”）。这本书“brings American self and American space together, in a celebration of the vastness, the potential of both”，换句话说，《在路上》不再被认为是什么美国从未出现的“反智主义”，而是写出了结合美国的个体精神和美国空间的可能。至于《在路上》的风格，Gray评论道：
Plenty occurs, of course, but events possess the fluidity of a stream rather than the fixity of narrative form…Style and structure similarly invite us to freewheel through the open spaces of personality and geography.
在他看来，凯鲁亚克采用的风格和结构可以让我们自由往来于个性和地理的开放的空间。虽然事件很多，但是它们如行云流水般，而不是依附于凝滞的叙事形式。
1964年到2011年美国文学史对《在路上》评价的明显转变，是批评家和读者不断对《在路上》进行诠释和再解读的结果，尤其是近年来批评家开始严肃地为凯鲁亚克的自发性写作风格寻找历史和文学的定位的努力的结果。Robert Hipkiss把凯鲁亚克推至新浪漫主义的预言家的地位。John Tytell认为凯鲁亚克大大超越了华兹华斯对作家的作用是在安宁中捕捉行动或者强烈的情感的看法，从而把浪漫主义的传统推进到理性的终点。Regina Weinreich则用一整本书讨论凯鲁亚克的自发性诗学主张，并探讨其在美国文学中的地位。她认为凯鲁亚克的创新并非无源之水，而是受到托马斯·沃尔夫(Thomas Wolfe, 1900—1938) 和亨利·米勒(Henry Miller, 1891—1980)的影响。凯鲁亚克的自发性写作在对浪漫主义的继承和反叛的脉络下，获得了应有的历史地位和文学维度。
（二）自发性写作（Spontaneous Prose）
在我看来，自发性写作风格反叛的深层次的原因是现代社会个体精神的枯萎，它反叛的对象是语言和文学传统的权威与秩序，通过对传统的反叛，它带来了一种具有现代性的个性化的话语结构。
为了便于说明，我首先简单地总结一下自发性写作风格的定义和特点。自发性写作在凯鲁亚克的定义中可以归纳为，跟随直觉书写跃动在心中的个人记忆的视觉化悸动。在凯鲁亚克所写的两篇关于自发性写作的文章中，他分别列出了30项自发性写作所需要的信念和技术，和9项经过他进一步详细说明的精髓，虽然没有直接给自发性写作下一个绝对的定义，但他清楚地陈述了自发性写作的精髓。在他看来，自发性写作是对“回忆”(memory)中的意念对象的“素描”，是从最隐秘的个人记忆中“吹奏”出来的不可被打断的意象的流动。
自发性写作风格的特点是以自我的行为模式为中心，并且不为自己的书写设立任何边界或者底线。我们可以知道他和他的朋友们所有惊世骇俗的行为，甚至那些应该被称为隐私的事情，《在路上》书写的是凯鲁亚克记忆中那些极其个人的事件。安妮·沙特尔（Ann Charters）的研究破译了凯鲁亚克的书写与作者自己的生活的关系。她指出，“狄恩”——全名狄恩·马瑞阿迪（Dean Moriarty）的原型是尼尔·卡萨迪(Neal Cassady,1926-1968)，另一个重要角色“萨尔”——全名萨尔瓦托·帕拉代斯（Salvatore Paradise）的原型则是凯鲁亚克。此外，“垮掉的一代”（Beat Generation）的一些重要人物，比如金斯堡(Allen Ginsberg,1926-1997)是“卡洛·麦克斯（Carlo Marx）”的原型，巴洛兹（William S. Burroughs, 1914-1997）是“公牛老李（Old Bull Lee）”的原型，霍姆斯(John Clellon Holmes,1926-1988)是“汤姆·沙布鲁克（Tom Saybrook）”的原型，赫伯特·胡克(Herbert Huncke,1915-1996)是“伊尔马·哈赛（Elmo Hassel）”的原型，凯鲁亚克的第二任妻子琼·哈弗蒂（Joan Haverty）是“罗拉”的原型。对比凯鲁亚克本人的生平可以得知，凯鲁亚克在描写狄恩的时候借鉴了自己和尼尔·卡萨迪的生活，但是进行了改写，作者自己的生活，以及他的朋友的生活中那些甚至是一般被认为是隐私的事情都无处不在。
一方面，自发性写作风格挑战的是被凯鲁亚克称为不能容忍的、死板僵硬（ironbound）的英文表达形式。在应用弗洛伊德（Sigmund Freud,1856－1939）和荣格（Carl Gustav Jung,1875－1961）的现代精神探索自己思维的真正形式之后，凯鲁亚克说他不能再忍受用传统的句法来表达自己。如果不是用纸笔传递出脑海最先浮出的想法和词语——那些想法和词语可能是不符合社会道德的或者是不登大雅之堂的——而是对其再进行雕凿，在凯鲁亚克看来，无异于公开撒谎。凯鲁亚克的指责虽然显得有些过于严苛，但是反映了具有现代性的精神与传统的语法、固定的表达范式之间的矛盾。
另一方面，自发性写作风格也挑战了文学家和批评家协力共同筑起的“权威”和“秩序”的铜墙铁壁（authoritarian writing and criticism then argued）。像诸多的浪漫的作家一样，凯鲁亚克强调天才的不受约束。在一篇讨论作家是后天培养的还是天生的文章中，他进一步说，每个人都可以写，但不是每个人都能创造新的写作形式，所以作家也分天才作家和有才能的作家。他传递的信息是，墨守成规的作家顶多算是有才能，而天才是不守规矩的。只有天才，才能真正引起长久的关注。就这点来说，凯鲁亚克的反叛倒不是无因之火，他本人就曾真切感受到对于一个新人的自主性和创造性来说，“权威”和“秩序”是多么令人绝望的力量。凯鲁亚克时代的批评家不能接受凯鲁亚克的风格，他们认为他胸无点墨，一副流氓口吻。凯鲁亚克只好无奈地说自己不得不低调些，减少锋芒，但是他说未来的太空时代（the Space Age of the future）不会容忍他这些减少了锋芒的后期之作。凯鲁亚克的抱怨反映了文学传统与创新之间的矛盾，这种权威和秩序很可能会使本应多元化的文学，变为一潭死水。
以上为了挑战秩序、标新立异而反叛，只是凯鲁亚克自发性写作风格反叛性的浅层原因。凯鲁亚克的自发性写作风格的源头可以追溯至意识流、“恍惚写作”和“蒙蔽意识”。凯鲁亚克模仿过意识流的开拓者英国女作家伍尔夫（Virginia Woolf,1882 －1941），也模仿过颠覆美国梦的本土作家德莱塞（Theodore Dreiser,1871－1945）,但是他对传统的形式的反叛多过继承，很快，他开始寻找自己的风格，并将自己的自发性写作风格的源泉延伸至诗人叶芝（William Butler Yeats,1865－1939）的“恍惚写作”（trance writing）和第二代精神分析学家威尔海姆·赖希（Wilhelm Reich,1897-1957）提及的“蒙蔽意识”（beclouding of consciousness）。尽管现在很少有人严肃地考虑用“恍惚写作”，但是在二十世纪之初，乔伊斯（James Augustine Aloysius Joyce,1882－1941）和叶芝都曾认真从这种写作中汲取灵感。叶芝妻子的不自觉写作（automatic writing）或者说“恍惚写作”给了叶芝后期的诗歌新的起点。而赖希的观点则是对他的老师佛洛伊德的利比多理论的发展，认为过度压抑可能是某些疾病的根源。赖希认为在**中，人的意识会变得模糊，并最终从自我（ego）中释放出酒神狄奥尼索斯的那一面。赖希对纯粹的洞察力和自发性的观察对整个“垮掉的一代”文学家都有重要影响，凯鲁亚克也在其中。
过度压抑是“垮掉的一代”作家们对他们所处的时代最大的不满，表现为他们在价值观体系中选中了“迷醉”的酒神精神。对于风格上的酒神精神(Dionysian)的强调，使凯鲁亚克与绝大部分的文学传统都区别开来。尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844－1900）在《悲剧的诞生》中把酒神和日神(Apollonian)比作梦境和迷醉这两种完全不同的状态。日神阿波罗(Apollo)代表的是一种节制的、充满宁静的智慧的、表现并不真实却更完善的境界的艺术，例如雕塑或史诗。而酒神狄奥尼索斯(Dionysus)的精神意味着生命能量（life energy）、狂喜(ecstasy)和醉酒(intoxication)的艺术，例如音乐。酒神精神“甚至在生命最异样最艰难的问题上肯定生命，生命意志在生命最高类型的牺牲中为自身的不可穷尽而欢欣鼓舞”。提倡建立新的价值观体系（Transvaluation）的尼采只是预言了艺术家会有日神式的梦境艺术家和酒神式的迷醉艺术家两种，但是在他进行《悲剧的诞生》的讨论时，酒神所派生的还只是无形的艺术，而凯鲁亚克将它实践在了有形的艺术——文学中。在一篇题为“想到杰克”的文章中，凯鲁亚克的朋友、诗人Robert Creeley直截了当地说凯鲁亚克的自发性写作就是把当下这个时刻所有领会到的复杂感觉都诚实地写出来，从没有任何一种过去的形式或者成见与之相同。凯鲁亚克使得“狂喜”具化在文学中。
对于凯鲁亚克的自发性写作风格来说，真正的创新就是这种以个体生命能量和狂喜进行写作的态度。虽然怎样达到这种状态是一个难题，不过它的表征算是清楚的：凯鲁亚克式的“速写”不需要“挑选”表达方式，只要顺其自然地进入到无边无际的主体意识的海洋，先让自己满意就好。这与中国画“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气”倒有几分类似。中国的文人画也同样崇尚“直觉”，推崇“写意”。在1953年的“自发性写作的精髓”（Essentials of Spontaneous Prose）一文中，凯鲁亚克提出在预备、过程、方法、范畴四个方面，自发性写作都是与绘画的方法和音乐的韵律相通的。凯鲁亚克会推崇波拉克(Jackson Pollock, 1912-1956)，也是因为他的画是跟着直觉走的，他在绘画的时候会疯狂地挥洒、投掷，甚至手舞足蹈。这种自由挥洒**的创作方式是别人从未有过的。
以下，我将凯鲁亚克的自发性写作与意识流写作进行对比，来进一步说明它的现代性。意识流风格主要的特点是从人物内心的角度来精心建构叙述，它“企图追踪人物的内心经验，呈现许多不同层次的心理活动，包括连串杂乱无章的思绪，往事或现在的交错穿梭和追忆联想。”意识流是自觉的、有意识的（with consciousness）。而自发性写作则是“让潜意识承认自己种种不羁的愿望”，用那些“自觉”的艺术会自我审查的“现代的”语言自由地进行书写。自发性写作是直觉的、“无意识的”（without consciousness）。自发性书写在跟着直觉不断书写下去的过程中，触及了现代社会个体精神的枯萎。
首先，意识流写作的语言是高雅有礼的、精心挑选的，自发性写作的语言是口语化的、即兴的。凯鲁亚克的野心很大，他希望自发性写作有一天可以成为“美国文化的一种新形式”（A New Style for American Culture），并使美国文学完全从欧洲形式的影响下解放出来。因而，在这场针对欧洲中心的（或者说文学传统的）写作技巧的战役中，凯鲁亚克不得不避开老老实实地好好讲故事，并且在形式上具有自己的鲜明特征，否则他将面临自己的实践都不能遵从自己的理想的尴尬境地。于是，他在形式上故意给人造成不分行、不分段，即兴的、一气呵成的书写的印象。对凯鲁亚克写作风格的一个通常的误解是凯鲁亚克只用了三个星期就写完了《在路上》，并且这个一气呵成打完的手卷就是我们今时今日读到的《在路上》的英文版本。实际上，从1948年11月9日到1952年的时间内，凯鲁亚克对这本书做了五次大的改动，1957年维京出版社决定出版的是其中的第四版。对此，凯鲁亚克曾补充道，一般情况下不要打断，不要修改（no revisions），除非有明显的逻辑错误，比如人名或者设计好的要插入的片断。这条补充说明，将在连贯的写作完成之后完整地插入另一个连贯写作出的情节这类情况排除在外。他更进一步说明，在写作中不应该停下来思考合适的词藻，而是堆积、堆积直至满意为止，最后它们会与思绪合拍的。这说明自发性写作不挑选词藻，保持口语特色是为了更加突出思维和写作连贯性的重要。
其次，意识流写作的源头是某种文学传统、古籍、甚至档案，自发性写作的源头是生活经验（lived experience）。意识流的作品常常是博学的、建立在庞大的阅读量上。而对于凯鲁亚克来说，自发性书写的“兴趣的中心”就是自己的行为模式——不管它是好还是坏——永远诚
实地、自发地、忏悔地直面它。自发性写作的“不要害怕或耻于你自己的经历、语言和知识”的观点，与意识流风格（Stream of Consciousness）在强调文字与人生的契合方面是类似的：文字的意义与人生的意义是重叠的，文字的流动就是生命轨迹的流动。但是，对凯鲁亚克而言，完全没有什么可以写、什么不可以写的顾虑，直接地表现为《在路上》的文本中，凯鲁亚克没有为自己的书写设立任何边界或者底线。与意识流的作家们对传统的尊重和津津乐道不同，对“垮掉的一代”的作家来说，冒险打破“文学传统”和“社会秩序”恰恰是他们感到荣光的地方。任何形式的安全感对他们而言，“都是一个肮脏的字眼。”《在路上》毫不节制对于性的暗示和描写，或者其它可能被人视为罪行的经历，对于凯鲁亚克来说，他似乎没有任何避忌，比如说，他大大方方地描写第四次旅行时在墨西哥妓院花天酒地的情景。凯鲁亚克也丝毫不回避狄恩·马瑞阿迪生活中的酒精过度，狂欢，疯狂的爵士乐，裸奔，偷车，不停地换女人，各种大麻。相反，凯鲁亚克把他放在聚光灯下，塑造成这部小说中最引人注目的角色：一个精力充沛、四肢发达、渴望探一切的底的疯子，一个像麋鹿一样矫健灵活、可以把车开得稳当又飞快的好手，一个睁大眼睛打量着这个世界、不停找乐子、伤害着别人又伤害着自己的老男孩。
然而，与意识流写作相比，自发性写作在很多方面成功地惊世骇俗，但是在内心世界的开拓上，似显乏力。在文本中，凯鲁亚克笔下的人物的内心世界显得混乱而空洞，缺少心理活动，这使得他的自发性写作风格与意识流风格开放的内心世界截然不同。在凯鲁亚克天马行空、无拘无束、发自心底的疯狂写作中，规规矩矩的生活与吸食毒品等出格行为纠集在一起，他的自发性写作令人眼花缭乱、甚至瞠目结舌呈现了涉及毒品、大麻、酗酒、**、性、裸奔、偷车等等挑战道德底线的社会行为。有批评家把这种矛盾的行为模式称为“虔敬的疯狂”，但是我们无从得知那些如此复杂又混乱的行为背后的真实想法。
当然，这或许是因为现代生活使人的内心世界本身出现了问题，现代社会不能给人们提供开拓细腻、绵长的情感/情绪的足够空间。个体记忆是意识流书写的主要素材，也是凯鲁亚克自发性写作的主要素材，但是同样是处理个体记忆，意识流书写可以开放内心给人看，而凯鲁亚克的自发性写作只能开放他们的行为给人看。比较可能的推测是，相比他们的行为，凯鲁亚克觉得内心世界没什么好说的。但这不会是为了逃避批评家和大众对他的道德评判。凯鲁亚克不会因为社会难以容忍就关闭了他们的内心世界，而文本中短暂的情感流露或许指向凯鲁亚克紧闭内心世界的更深层次的原因，即现代社会人的内心世界变得越来越逼仄，让人喘不过气来。凯鲁亚克有两次心理活动的描写值得注意，第一次是在萨尔在旧金山告别狄恩和玛丽露的时候，萨尔买了些肉和面包做了一些夹肉面包准备路上吃，而不会一起踏上这趟长途旅行的狄恩与玛丽露却跟萨尔要他的面包吃，萨尔不给，他们就一下冷场了，他们心里全都想着，大家以后谁也不会再见谁，所以谁也不在乎。这样一个简短的心理活动的描写毫不隐讳地把经济利益造成的矛盾尖锐地展现了出来，经济打败了友情，直接写出了冷血的社会现实。
此外，现代性对个体的种种规约和道德评判，也不断吞噬着个体的抒情空间。凯鲁亚克笔下第二次值得注意的心理活动是在第五次旅程中，回到纽约的萨尔与罗拉陷入热恋，写信给狄恩说准备搬去三藩。狄恩获信后只用三天就从三藩坐火车赶来。但萨尔还没存够钱所以不能成行。于是狄恩孤零零地离开了，准备回到卡米拉身边。萨尔因为要与罗拉去听艾灵顿公爵的音乐会不能送行。“在路上”的一伙人的颓废和荒唐极大地挑战了道德体系，这是新的理性社会所难以容忍的，而社会的宽容度下降了，萨尔此时决定回归传统社会，所以他选择去听音乐会，而非送别那个曾和他并肩“在路上”的人。但是萨尔明白，除非是出自真情实意，狄恩不会千里迢迢赶来，于是他坐在码头望着远方，开始怀念这片广阔土地上来来往往的、沉浸在幻梦里的人们：
So in America when the sun goes down and I sit on the old broken-down river pier watching the long, long skies over New Jersey and sense all that raw land that rolls in one unbelievable huge bulge over to the West Coast, and all that road going, and all the people dreaming in the immensity of it, and in Iowa I know by now the children must be crying in the land where they let the children cry, and tonight the stars'll be out, and don't you know that God is Pooh Bear? the evening star must be drooping and shedding her sparkler dims on the prairie, which is just before the coming of complete night that blesses the earth, darkens all the rivers, cups the peaks and folds the final shore in, and nobody, nobody knows what's going to happen to anybody besides the forlorn rags of growing old, I think of Dean Moriarty, I even think of Old Dean Moriarty the father we never found, I think of Dean Moriarty.
正是那一群努力寻找生活中的乐子（kicks），去挖(dig)生活的底的朋友给了凯鲁亚克写作的灵感与冲动。虽然如同凯鲁亚克推崇的普鲁斯特那样，构成《在路上》文本肌体的不是精心结构的情节，而是回忆的蔓延，但在凯鲁亚克的书写中，很少流露出这般普鲁斯特式的对往事、对故人的无限怀念和惆怅。产生浪漫主义的时代已经一去不复返，而经济关系对精神的压迫也比从前更为严重。在怀旧的目光里，（他们怀旧的对象是人们做着梦来来往往于路上的、充满自由的浪漫气息的旧日美国），他们这批人不迷惘，也不愤怒，或者说他们根本就缺少感情的释放。
总之，凯鲁亚克的自发性写作，打破了过去对于什么样的语言、行为和情感可以进入文学的界限的成见，是崭新的、革命性的变革。在某种意义上，凯鲁亚克对传统的反叛是天才的，也是令人不安的。在追忆往事的书写中，浪漫主义的一代找到了个体的安身之所，而身处更具流动性、异质性和多样性的现代秩序下的凯鲁亚克们打算肆无忌惮地言说，却发现没有什么可以言说，所以他们始终都是“在路上”。这一风格，与《在路上》所讲述的故事就像一对完美搭档，是凯鲁亚克塑造的自反性的个体能够深入人心的重要原因之一。
（三）自反性的个体
凯鲁亚克的反叛首先是文学的，其次也是社会的。他的自发性写作不加节制的书写方式成为对社会的挑战。例如凯鲁亚克笔下的女性，除了少数几个（萨尔的阿姨），大多数的女性形象是有时天真、有时执着，有时又有疯疯癫癫的举动。有的学者认为这些女性常常衣衫不整，行为放纵，根本不能代表美国的女性，“With all his wisdom and experience, he gives a strangely distorted picture of American women.”但是凯鲁亚克这样的反叛并非无因的反叛。凯鲁亚克认为自己他的作品是有震撼力的，虽然可能有些阴郁却是向善的。“我的书写是一种教益，”他在日志中写道，作为作者的最大的动力之一就是逐渐建立自己的主义，并且让它们为人所接受，即使读者们在一开始有可能不能了解到这一点。凯鲁亚克《在路上》中建立的“自反性的个体”是本节讨论的中心。
正是由于自发性写作风格关注自我的行为模式，并且不为自己的书写设定任何语言和伦理的界线，所以才能将自我投射进文本，塑造出“自反性”的个体。“自反性”，或曰自我反身性，在“自我指涉”中，涉及了社会学的三个面向，悖论、理性的张扬和诠释学的循环，即“人的各种活动中主体与对象之间的相互诠释和建构”。自反性的个体，指的是将自我投射到文本的某个个体身上，通过这个个体挑战日常生活中自己难以挑战的事物，比如传统的秩序，而又通过这个个体的不断反思，反思自我。主体与对象之间是相互诠释，相互建构的。前文已经提及，凯鲁亚克是以自己为原型塑造了萨尔的形象，本节将说明这一形象是一个自反性的个体，而我们要问的是通过这一自反性的个体，作为“垮掉的一代”文学的代表人物之一的凯鲁亚克究竟要表达什么，追求什么？
本节将检视萨尔的形象，萨尔与玛丽露的关系，以及萨尔一心向往的“异域”，说明《在路上》通过自反性的个体表达出对现代性的忧虑——现代文明演进中的“好”固然使个体感到依恋，但是现代社会生成的种种“制度”（institution）对个人行为和思考的牵绊，使得**的个体渴望颠覆。萨尔是一个自反性的个体，他是作者在文本中的自我投射，他渴望颠覆，又不断反思，充满了自我矛盾。从萨尔的身上，我们不难看出自反性的复杂面向。无论他追求的是性、自由还是异域，萨尔常常在传统和反叛之间感到游移和矛盾。传统的、安宁的、规规矩矩的世界和反叛的、快节奏的（beating-world）、车轮上的世界是凯鲁亚克的自发性写作中塑造的两个世界。Scott Donaldson指出，这一区分在凯鲁亚克最早的《镇与城》中就出现了，城市总是那个神秘的、刺激的世界，而家乡是那个给他安全感的、传统的世界。《在路上》中萨尔的阿姨扮演着关心和理解的家长的角色(或曰传统的代表)，萨尔最终还是回到了传统的世界中。
首先，从整体上来说，自反性的个体看到了文明的阴影，因而渴望颠覆，这在萨尔身上表现得十分明显。萨尔对成为所谓“代表”、“象征”的传统的一面不感兴趣。纽约在传统的美国文化符号中代表着自由、进取的精神，自由女神像是它的象征，而在萨尔看来，纽约的生活死气沉沉，纽约的知识分子气息处处透露着令人无法忍受的虚伪。他一开始关注的纽约不是高楼林立、流动着金钱气息的曼哈顿，而是下等公寓、停车场的“狗似”的工作，吸毒后在时代广场的游荡和地下室公寓里的疯狂晚会。至于萨尔的纽约朋友们，则“in the negative, nightmare position of putting down society and giving their tired bookish or political or psychoanalytical reasons”,纽约之所以让他们腻烦，因为他们都在一个小圈子中感觉窒息。正如尼采指出，“我们要成为我们之为我们者，成为新人，独一无二的人，无可比拟的人，自颁法律的人，自我创造的人！”萨尔赞赏狄恩绝没有那种“tedious intellectualness”,因为他的道德是从他的热情中生长出来的，他至少在保全生命的本能上战胜了现代社会与生俱来的束缚。
其次，“在路上”的生活对萨尔最大的吸引，是它帮助他们暂时摆脱了在制度的坟墓中集体式死亡的命运。现代社会逐渐建立起的制度包括婚姻制度、家庭、宗教、教育制度、医疗制度、法律制度、军队、警察、大众媒体、工商体系、语言规范等等，对个体的行为和思考的规约越来越细致、缜密、完善。表面上，现代化的社会给了人们更多选择的机会，但是实际上，个体精神无路可逃。现代社会并不需要个人思考、不需要个性，只要遵守规则就可以了。正如“垮掉的一代”的另一个代表作家John Cellon Holmes指出，这些年轻人表现出的令人困扰的极端的个性是为了应对“the growing collectivity of modern life, and the constant threat of collective death。”在纽约的时候，萨尔讲了一个后来十分有名的故事。这个故事是萨尔的梦境，也可以看作一个寓言。他仿佛梦见一个裹着褁尸布的阿拉伯人在沙漠里追逐他，他拼命逃，不过在快到“保护城”之前还是被这个尸衣人追上了。这个尸衣人凯鲁亚克解释为“死神”，而“保护城”被解释为“天堂”。但是，这里的“尸衣人”的追赶也许不单单是字面意义上的死亡，也是对现代社会的诸多束缚使得个体的原本自由的精神无处可逃的形象比喻。尸衣人身上层层的裹尸布正是社会一层层收紧的束缚。萨尔说：“The one thing that we yearn for in our living days, that makes us sigh and groan and undergo sweet nauseas of all kinds, is the remembrance of some lost bliss that was probably experienced in the womb and can only be reproduced (though we hate to admit it) in death.”换句话说，萨尔认为这种幸福的滋味很可能只有在娘胎里尝到过，而要再一次尝到恐怕就只有在死后了。这种娘胎里感受的幸福，应该是因为彼时还没有进入到社会，没有接触到无所不在的制度的沉重束缚。如同“保护城”是一个无忧无虑、没有束缚的绝对幸福之地，萨尔向往这种个体精神绝对自由的环境。但是亦如“尸衣旅客”的寓言，逃离现代制度的束缚的愿望也许在死亡之前永远也实现不了。萨尔的寓言折射出凯鲁亚克对现代社会人的精神受到压抑和束缚的深切忧虑。不过，在讲述这个寓言的时候，萨尔又说，这不过是纯然的对死的渴望，而这样的渴望怎么适合年轻人呢。这样对自己讲的话又即刻的自我否定，是自反性的表现之一。
此外，借助自反性的个体凯鲁亚克讲出了沉积在心底的对现实的不满与嘲讽。在对性的追逐中，萨尔毫不留情地嘲讽了美国传统的“代表”、“象征”符号。小说中有不起眼的一幕，是在新奥尔良的铁牛李的家中，玛丽露和萨尔在廊上模仿南方的贵族：
“Why, Miss Lou, you look lovely and most fetching tonight.”
“Why, thank you, Crawford, I sure do appreciate the nice things you do say.”
“呃，露小姐，今天晚上你的模样儿真实可爱极了，迷人极了。”
“呃，谢谢你，克劳福德，我打心眼里爱听你这些好听的话。”
仅从对话的语气和内容看，这模仿是惟妙惟肖的，没有什么不妥。可问题是这廊子是东倒西歪的，两个人物也和南方贵族毫不沾边：狄恩的老婆玛丽露来自西部科罗拉多州的农场，有一双蓝茵茵的带着农村气息的眼睛，萨尔·帕拉戴斯自己（克劳福德这个名字完全是玛丽露随意说出来的南方的符号而已）则是和姨妈一起住在纽约，长得象一个能随便把哪个骂人的家伙给宰了的三十岁意大利人。他们从未如此客气地对话，这番对话完全是延续了前文的调情，没有什么真情实意。整个南方在《在路上》中已经呈现出这样一种大势已去的没落感，而这样子的两个人在那里假模假式地说的那些文绉绉的贵族气息的对话因此呈现出一种荒诞感：他们只是说着一些对时代全无意义的话，而说这些话也丝毫无关情感。
自反性的个体的不断反思表现在，虽然在“在路上”的生活中，狄恩对萨尔影响巨大，但萨尔并不是完全没有自己的想法和见解。萨尔与玛丽露的关系仍然与狄恩与玛丽露的关系呈现出明显的不同，萨尔对于性的看法显然比狄恩要深刻，也更严肃。狄恩只是简单地认为“**是人生中唯一神圣的重要事件”，这一看法使他单纯地追求性本身，并在几个妻子之间反复地出轨、欺骗。而萨尔对每段感情还是负责的。在旧金山一无所有的时候，他也没打算抛下玛丽露，他甚至对她怀有同情，期待她能理解自己对于性的看法。在他的故事中，苹果是爱情的象征，而大蛇“像苹果中的虫子”一样盘踞在地球中心说明“欲望”是“爱情”的中心。他认为这条蛇就是“撒旦”。但是有个叫作萨克斯博士的圣人，在美国的某处煮一种秘密的草药可以药死这条蛇。可能最后这条蛇不过是个外壳，里面却是一群像**一样的灰白色的鸽子，给世界带来和平的信息。这个故事表明萨尔与狄恩有一点是认同的，那就是“性只不过是人类生活中纯洁而古老的活动而已”。不同的是，他对性的看法并不如此单纯，认为性有两面性，并可能转化。性的“欲望”可能是“撒旦”，但是**般的鸽子又可能会带来和平的信息。萨尔将杀死“欲望”的萨克斯博士称为圣人，说明他希望对“欲望”这种难以控制的本能有所压制，但是同时，他又相信性这种原始的本能，可以转化为积极的力量。
自反性的个体的不断反思也表现在，萨尔对他热爱的美国的感情是十分复杂的。在以往的美国文学成为经典的精神怀乡之地的西部神话在《在路上》中遭到质疑和颠覆。作为自反性的个体，西部曾是萨尔踏上漫漫旅程的动力，但随后发现西部只有使他心灰意冷。它不是传统意义上的那个令人神往的西部，一个充满热血和梦想的地方。在旧金山那“富于浪漫气氛的狭窄街上”，狄恩丝毫不顾及玛丽露和萨尔的生存问题和他们的感受，突然就向他们告别去找卡米尔。后来饿昏了的萨尔在冥冥之中以为自己由生到死、由死到生过了几个世纪，以为遇到自己的鬼魂，而炸鱼摊的老板娘是自己几个世纪前的勤劳的英国的老母亲。不过，就连这母亲的形象也是无情的，她离开自己父亲嫁给了一个希腊人。她不断催促自己的亲骨血离开：“你不是个好孩子，只知道饮酒闹事……走吧！别来纠缠我了；我早已把你忘啦。”这不再是那个铁牛李怀念的旧日的“美国”，那个在他的回忆里“整个国家热热闹闹，像一头脱缰的马那么野、那么自由”的美国。
自反性的个体的不断反思还表现在，他们对作为“异域”的中国和墨西哥很有好感，但是不无隐忧。萨尔和他的伙伴们对异域的向往，是自反性的个体对现代文明的束缚和压抑的反抗途径。为了向想象的“异域”寻求解脱，萨尔四次提到“中国”，时刻挂心“开往中国的慢船”。不过这里的“中国”未必是实际上要去往中国，那只是代表了遥远而未知的东方，他心目中的极乐“异域”。至于墨西哥，则是让他感到真正的自由、平等和人与人之间的温情的地方。在墨西哥，人们可以把音乐放得跟他们想要的那么响，鼓声也那么疯狂，而警察们“只是冷淡地看着，并不为难他们”。墨西哥人都老老实实，很善良。围着他们的车子兜售小东西的小姑娘们得到一块手表是那样“发自内心的欢喜”。对萨尔来说，墨西哥是他们在路的尽头终于找到的一块“神奇的土地”。萨尔的自反性，让他觉得文明是“一个可怜的、随时可以幻灭的假象”
无论是追寻性、西部精神还是极乐异域，萨尔都表现出自反性的个体的自我矛盾。萨尔他们之所以要不停地追寻，是因为当人们的活动一旦局限在某一个领域，“人们就等于把自己交给了一个支配者。”在文本的最
后，让萨尔决心安定下来的女孩是罗拉，一个传统的、符合经济关系的女孩。萨尔虽然表明了对墨西哥女孩黛丽的喜爱，他们甚至建立了一个临时的家，但是最终他还是抛弃了黛丽，所以他含着一点愧疚地说“整整一生，我都怀着白人的野心，因此才在圣雅奎恩山谷把黛丽这样好的一个女人放弃了”。而这并不是全文唯一一次萨尔表现出类似的矛盾。
通过萨尔的形象，凯鲁亚克成功地创造了一种自反性的自我形象（self-image），这个形象是以同情眼光看事情的叙述者（narrator），并不时有理性的张扬。作为人性的两端，生物性和精神性在萨尔的身上得到统一，也造成了他更为深刻的矛盾，那就是，无论他如何调适，他都受到现代文明社会的种种规约和有着自由的个体精神的内心的双重折磨。这个以同情眼光看着事情发生的叙述者**地发现，任何的原本是以情感推动的人的关系都被现代性推演成一种经济关系，因而不能持久。而文明社会的条条框框一直不断地扼杀行为主体的个性选择生成的可能。作为主体的他和对象之间也非单向的建构：在他选择了“在路上”生活的时刻，“在路上”的生活也就开始重塑他，他最终回到了传统的世界，却在传统的世界中怀念曾经的“在路上”。这使他的“在路上”生活有像狄恩一样的疯狂的时刻，但是也常有理性张扬的时刻。
凯鲁亚克的自发性写作发现了文明之下的深层的问题，并借助这一风格建构出自反性的个体。以自我的行为模式为兴趣中心，自发性写作深刻地反映了现代性推进之下的种种问题。这样的自反性的个体的出现几乎是历史的必然。文明的深层问题使他的一代人不再是浪漫的一代。现代制度的令人不满、苦闷、压抑，让他们寻找直接的刺激。但是他们的方式，比如吸毒、酗酒、偷车、裸奔这些负能量并不意味着他们就是罪犯。虽然因为这些负面因素的存在，小说被批评者们攻击为道德败坏，但是正如凯鲁亚克所说，“我与暴力、仇恨、残暴这之类的废话完全扯不上干系。”他并非要提倡价值的反转，而是要反抗道德的普遍律，反抗在一个场合就一定要做什么事情这类绝对的行为模式。通过关注自我的行为模式塑造出的萨尔的形象的意义就在于，自反性的个人是矛盾的，却也是一种新的平衡生物性和精神性的希望。他作为理性个人的一面是社会容易接受的，因而他对传统的反叛比狄恩式的反叛更能促进社会的反思，是否现代社会的种种制度过度否定了人的本能？这一文本使得中国的读者们看到蔑视体制、力图摆脱各种体制束缚的人性自由不羁的一面，以及现代性如何张扬在理性的废墟之上。
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